Разумеется, интерпретатор должен творить, но существуют разные уровни творчества, и, несомненно, высшим из них является композиция. Моя роль — передавать музыку, эта деятельность доставляет великое наслаждение. Композитор же получает удовлетворение от работы для человека, готового взять на себя риск исполнения его произведений. Через связь с актом творения интерпретатор реализует свою природную потребность в творчестве. Я уверен, что творчество есть нормальное человеческое состояние, проявляется ли оно на кухне, в домашнем хозяйстве, в скрипичном деле или где бы то ни было еще. Творчество — это норма, и я активно борюсь со взглядами, считающими нормальным то состояние телесного и духовного голода, в котором вынуждено жить большинство людей. Для меня высшим воплощением нормальности является художник в своей мастерской, композитор — в тот момент, когда чернила сохнут на его рукописи, исполнитель, впервые играющий произведение для его создателя. Так с тех самых пор, как я впервые встретил Эрнеста Блоха, я повсюду стал разыскивать новую музыку.
Последние произведения Блоха, Сюиты № 1 и 2 для скрипки соло, были сочинены для меня. Блох был моим первым композитором, а я — его последним исполнителем. Он уже болел, когда в 1957 году я заказал ему сюиты в Эгейт-бич в Орегоне — диком, заброшенном месте на побережье, где волны, катящиеся из самой Азии, с шумом разбиваются о берег. Природа там соответствовала величию и глубине его характера. Его сюиты красиво написаны для скрипки, они выразительны, мелодичны, классичны в духе позднего Баха — и потому обречены быть недооцененными. Странно, что произведению искусства ныне невозможно существовать по собственным законам; его судят лишь по законам моды. При возможности я бы поставил с этими сюитами эксперимент: выдал бы их за недавно открытые произведения современника Баха, допустим, еврея из России, который путешествовал по Востоку, попал под влияние цыган и отказался от строгого фугированного стиля в пользу более импровизационного и фрагментарного. В этом случае их наверняка посчитали бы “находкой века”.
Несомненно, величайший композитор из всех, с кем я был знаком лично, это Барток. Как человек и музыкант он несколько походил на Блоха. Оба знали и любили мир природы, оба выражали в музыке человеческую боль, оба отличались героизмом, превосходящим людские представления, оба были властными; с точки зрения музыкально-технической оба обнаруживали склонность к использованию кварт и квинт. Но совпадения служат лишь тому, чтобы подчеркнуть разницу между ними. Если гнев Блоха, вызванный жалким положением человека, пожалуй, чересчур откровенен, то Барток отвергает такое потакание своим слабостям с чуждой евреям беспощадностью. Блох может забыться у Стены Плача — проклинать судьбу, потрясать устои человечества, упрекать Бога за то, что тот не устроил все по-иному. Барток ведет себя сдержанно, его героизм отрицает героику, его сострадание заковано в сталь.
Последним завершенным произведением Бартока была сольная соната, написанная для меня. Позднее он работал еще над двумя Концертами — для фортепиано и для альта (он был прекрасно оркестрован Тибором Шерли и вошел в мой репертуар). После смерти Бартока я имел счастье представить миру другое его сочинение — Первый скрипичный концерт, очаровательное двухчастное произведение, полное юности, нежности и юмора. Он написал его на много лет раньше — для Штеффи Гейер, которую тогда любил. Но она так никогда и не сыграла этот концерт. По этой или по какой-то иной причине он позднее использовал его первую часть в своих “Двух портретах” для оркестра — это как бы два контрастных взгляда на одного и того же человека. Штеффи Гейер настаивала, чтобы премьеру Концерта провел ее коллега, швейцарский скрипач Хансхайнц Шнеебергер, но затем, благодаря нью-йоркскому адвокату и душеприказчику Бартока Бейтору, я на год получил эксклюзивное право на его исполнение.