Мое преклонение перед Бартоком привело однажды к неловкой ситуации. Играя в начале 1950-х годов в Хельсинки, я совершил паломничество к Сибелиусу — закончив дело своей жизни примерно сорок лет назад, он жил в почетном уединении. Композитор встретил меня на балконе своего уютного деревянного дома, стоящего в лесу, как полагается в Финляндии каждому уважающему себя дому. Вскоре он задал мне вопрос: кого я считаю величайшим композитором двадцатого столетия? Человек, задавший этот вопрос, сам мог в некоторой степени претендовать на этот титул, так что я колебался между честностью и любезностью. Пока я замешкался, он сам пришел мне на помощь.
— Наш величайший композитор — это Барток, — объявил он и добавил, что знал Бартока еще в Берлине, в годы учения. Я был готов обнять его за такие слова, но еще более — за его великодушие и проницательность. Собственные достижения Сибелиуса замечательны. Они воплотили ту силу, которой музыка превосходит все иные искусства, — способность говорить от имени человеческого подсознания и обращаться к нему, выражать коллективные фантазии, переживания и грезы. В этом глубинном смысле Сибелиус был не только представителем Финляндии, его прекрасно восприняли в англо-саксонском мире — в Британии его пропагандировал сэр Томас Бичем, много играли его и в Соединенных Штатах. С другой стороны, он не мог быть понят латинскими народами, чей картезианский практицизм отвергает романтические экстазы, туманные мифы и сказки, рожденные темными зимними вечерами.
В один из моих визитов в Хельсинки я был приглашен исполнить Концерт Сибелиуса на фестивале 1955 года, посвященном девяностолетию композитора. Удостоенный такой чести, я не отважился признаться, что ранее никогда не играл это сочинение, и начал над ним работать. Не имея возможности присутствовать на концерте, Сибелиус слушал его по радио и позднее позвонил мне, выразив свое удовлетворение. Одобрение живущего композитора всегда окрыляет; помимо прочего оно дает определенную уверенность в том, что ты не искажаешь творения мертвых.
Возможно, самым крупным композитором после Бартока, писавшим для меня, был Франк Мартен, лишь в последние годы своей жизни получивший достойное его признание. При подготовке к Конгрессу ММС 1973 года в Лозанне возникла идея, чтобы величайший живущий швейцарский композитор сочинил произведение для концерта-открытия, на котором я как президент Совета исполнил бы его. Эдмон де Стутц и я обратились к композитору, ответом стал трогательный “Полиптих” — сюита для скрипки и струнного оркестра; по предложению Дианы она получила подзаголовок “Шесть картин из жизни Иисуса”. Во время работы Мартена над сочинением и в процессе его записи в 1974 году в присутствии самого автора и его жены Марии, помогавшей мужу в работе, я ближе узнал композитора. Это человек безграничной доброты, чистый, благочестивый, терпимый, религиозный в самом широком смысле слова, хотя и не лишенный некоторой резкости. Все его произведения написаны с глубокой убежденностью. Он никогда не поддавался веяниям моды, не был приверженцем двенадцатитоновой или какой-либо иной системы. С годами у него выработался стиль, явно современный, но вместе с тем наделенный гармонической индивидуальностью и, кроме того, обращающийся к человеку. Он рассказал мне, как, получив заказ от ММС, не знал, что писать, до тех пор, пока, будучи в Сиене, и не увидел в одном музее полиптих со сценами из Евангелия. Еще ранее в письме он предложил сочинить не концерт, а произведение, состоящее из более коротких частей, — эта форма удачно соответствовала полученным в Сиене впечатлениям. Он выбрал шесть взаимосвязанных сцен — Вербное воскресенье, Тайная вечеря, Иуда, Гефсиманский сад, Суд и Прославление. Я поблагодарил его за то, что он избавил меня от Распятия, ибо солирующая скрипка представляет в произведении и Иисуса, и Евангелиста, а оркестр — апостолов, толпу, а также передает общую атмосферу. Многочисленные исполнения в разных странах лишь подтвердили привлекательность музыки Мартена. “Полиптих” — это одно из сочинений, которые двадцатый век может с гордостью передать грядущим поколениям.
Мне кажется, интерпретатор может быть толерантнее, нежели композитор. Последний должен впитывать лишь те влияния, которые соответствуют его собственным творческим устремлениям (сколь бы экзотическими и неожиданными эти влияния ни были); одновременно он должен отвергать неприемлемое для него; иными словами, композиторы склонны к сильным антипатиям. У меня антипатию вызывает не музыка той или иной страны, эпохи или конкретного композитора, но вообще обесценивание всякой подлинной музыки, к какой бы культуре она ни относилась. Чем больше музыки понимает интерпретатор, тем он счастливее. Однако глубокая привязанность к прошлому не обеспечивает понимание настоящего, которое порою кажется не столько дальнейшим развитием музыки, сколько множеством уклонений в самые разные стороны.