Для правдивости, убедительности мало наличия голоса у артиста, должно быть мастерство «окраски звука» в зависимости от той или иной драматической ситуации, чувств, характера. Добиться этого в условиях напряжения, связанного с громадностью оперного зала, очень трудно. Певцу часто бывает «не до жиру, быть бы живу». Ему бы только спеть партию так, чтобы не сказали: «Нет голоса».
Решать художественные задачи в таких условиях удается единицам. Как в вопросах вокала, так и в сценическом поведении актеру нужен исключительный дар масштабной выразительности, чтобы преодолеть огромную золотую кубатуру барочных оперных зданий. Движение глаз, выражение лица, скромный, естественный жест — все это не видно зрителю, а потому и не воздействует на него. Требуется «крупный мазок», который огрубляет, делает примитивным и приблизительным выражение тонких психологических мотивов жизни образа, предусмотренное оперой — искусством, психологически тонким и глубоким.
Большие зрительные залы обеспечивают торжественность, величественность представления. Оснащенность сцены техникой позволяет наполнить спектакль множеством различного рода эффектов. Они также способны удивлять и восхищать вне зависимости от смысла «жизни человеческого духа», во имя которого написана опера, часто вопреки истинным художественным задачам оперного произведения, мешая проявлению глубоких человеческих чувств, подменяя их.
А что происходит с музыкой? Если есть что-то неизменно прекрасное в оперном искусстве, так это уникальное средство выражения драмы — музыка. Но, будучи средством выражения состояния человеческого духа и цепи событий, она теряет свою оперность, драматургичность, театральность, если эпицентр душевного богатства оперы — человек-актер не способен «присвоить» ее и использовать для раскрытия жизни образа. В этом случае музыка лишь более или менее точно исполняется. Исполняется голосами оркестра и человека. Оперная музыка теряет свой великий, самобытный драматургический, театральный смысл и становится целью. Нам остается лишь ее звучание, которое само по себе удивляет и восхищает, ибо музыка, как и художественное оформление спектакля, как и человеческий голос, имеет силу самостоятельного воздействия.
Если в красивый и огромный зрительный зал входит человек и садится в бархатное кресло, лицезреет хрустальную люстру, разглядывает на потолке летящих нимф, гордые и воодушевленные портреты гениев или даже плафон Шагала, ни к селу ни к городу втиснутый в бурный переизбыток лепнины парижской «Гранд-опера», он уже получает удовольствие и испытывает восхищение. Он чувствует себя прекрасно в красивой, очень-очень красивой раме богатого зала оперного театра.
Когда открывается занавес, зритель видит людей, одетых в доспехи или очень-очень красивые платья. Очень красивые! В это время музыка ласкает слух, певец «берет грудью» верхнее «до», а певица производит непостижимое для нормального человеческого голоса звуковое жонглирование — все это поражает и восхищает. Зритель одновременно получает множество сильно воздействующих на него впечатлений. Он может выбрать из этого набора наиболее для себя близкое искусство, может восхищаться всем вместе. Но очень редко в этих условиях он будет потрясен тем, во имя чего существует оперный театр с его великим выразительным средством — музыкой — неповторимой судьбой отдельного человека, общества, мира! И причина в том, что все искусства, представляющие составные части оперного спектакля, существуют рядом, но сепаратно, они не находятся в органичном синтезе, при котором взаимовлияние частей рождает новое художественное качество.
Добиться этого синтеза в условиях большого барочного театрального здания очень сложно. Очень! С трудом добытое художественное взаимовлияние быстро распадается и снова становится набором самостоятельных искусств.
В театрах такого типа, существующего уже около трех веков, опере неуютно, хотя к нему все привыкли, как и к распаду оперного синтеза на составные части. Но всегда ли подобный тип театра был условием театральных представлений? В античном мире, в шекспировское время помещения для спектаклей были иные. А старинные театры Востока! Почему же современный театр должен быть только такого типа? Почему зритель обязательно должен находиться далеко, «в стороне» от артиста? И целесообразно ли забывать театр Древней Греции и Рима, театр времен Шекспира, оперные представления в салонах Флоренции и на площадях? Мы знаем о них из истории, а сами втискиваем и «Эдипа», и «Отелло», и «Коронацию Поппеи» в «барочную коробку», камерные же оперы растягиваем до ставших привычными в XIX веке больших оперных форм, убивая при этом их специфику.
Вывод, подсказанный мне практикой в нашем помещении у метро «Сокол», прост: не так уж трудно выйти из прокрустова ложа барочного театра и выбрать любую «архитектуру» для спектакля в зависимости от создаваемого произведения и главной задачи камерного театра — разрушения всевозможных преград между зрителем и артистом, будь то оркестровое помещение, место действия или художественное оформление. Время сделает свое дело, и смущение зрителя близким соседством с артистом пройдет. Искусственность и натянутость обернутся естественным взаимоотношением двух решающих в искусстве театра компонентов: зритель — актер.
Надо знать, однако, что в опере эта в общем простая, даже примитивная для драматического театра идея усложняется тем, что общение актера со зрителем и зрителя с актером-певцом имеет в музыкальном спектакле иную природу, чем в драматическом, эмоциональную, ибо «первичный материал» оперного артиста не «рацио», а «эмоцио», не размышления, а чувствования. Если актер своим действием-музицированием расшифровывает чувства партитуры, то слушающий зритель должен раскрепостить в себе, развить, обострить, а если надо, и приобрести свойства эмоционального восприятия.
Значит, по сравнению с театром «большой оперы» не только актер, но и зритель должен постепенно преобразовываться. Камерный музыкальный спектакль не есть та же опера, только маленькая, поданная малыми средствами в малом помещении, но новое качество, новые условия для взаимного творчества. Новые взаимоотношения участников спектакля со зрителем, со слушателем.
Вот, например, дирижер. Здесь он музыкант, дирижирующий спектаклем и актерствующий в нем. И не только через посредство музыки — драматургического средства оперы, а непосредственно, конкретно выполняя сценические задачи, если, конечно, они целесообразны, предусмотрены развитием спектакля.
В опере Бриттена «Давайте создадим оперу» дирижер — действующее лицо спектакля. Он приходит к детям, собравшимся на сцене, разучивает с ними музыкальный материал будущей оперы, потом общается с публикой, дирижирует ее пением, готовя ее я будущему спектаклю, в котором она должна принять участие.
В опере Холминова «Двенадцатая серия» дирижер вступает в физический конфликт с актерами. В опере «Коляска» того же Холминова он вместе со всем оркестром помогает Чернокутскому спрятаться от нагрянувших к нему гостей, подсказывая: «В сарай! В сарай! В коляску!»
В опере Пашкевича «Скупой» дирижер, одетый в белый парик, как и все оркестранты, включается в действие, имея право появляться в любом месте сцены. В опере Бортнянского «Сокол» действующее лицо спектакля Жанетта, разбирая цветы, бросает один из них дирижеру, и тот, поймав его, дирижирует далее цветком, отложив палочку в сторону.
В опере Журбина «Луна и детектив» дирижер выходит на сцену, отбирает аккордеон у одного из действующих лиц, неумело пытавшегося играть на нем, и, окруженный толпой девушек, аккомпанирует пению незадачливого музыканта.
Это не просто режиссерский прием, а соучастие дирижера в событиях оперы. Физическое соучастие, практическое соучастие, визуальное соучастие. Впрочем, и каждый артист оркестра участвует в спектакле не только своим музицированием, но и непосредственными актерскими действиями.
По этим примерам читатель может понять, что в Камерном театре музыканты занимаются не только музыкой, но и в полном смысле слова театром: все, что нужно для спектакля, дирижер, как любой музыкант, может естественно (а не ради «кюнстштюка») осуществлять актерски, то есть может действовать на сцене. Это для меня принципиально, так как является одним из признаков слияния музыкантской профессии с театральной. Здесь не может получиться того, что бывает в оперных театрах обычного типа, где музыкальная часть порой противопоставляется сценической, ибо той и другой профессией занимаются изолированно.