Отсюда с неизбежностью следует, что древняя трагедия не развлекала, а наставляла и поучала, что ее герои, оставаясь живыми, жизненными, вполне убедительными художественно персонажами древнего предания, были в то же время символами, олицетворяющими типические ситуации, важные для каждого из зрителей непосредственно. Символичность греческой драмы означает, с одной стороны, сочетание рационального воздействия с эмоциональным (поскольку мифологический сюжет был задан лишь в виде контура и от поэта зависело, чтобы „плоть“, наполняющая контур, была как можно более упруга и правдоподобна), призыв, обращенный разом и к интеллекту, и к чувству, и к воображению, а с другой — очень высокую степень художественного обобщения. Аристотель недаром ставил поэта выше историка на том именно основании, что последний говорит о единичном, а первый — об общем.
Действительно, проблемы, которые стоят за ситуациями греческой трагедии, предельно общи. Жизнь и смерть, страдания, их неизбежность, их смысл или бессмысленность, право и насилие, правда и кривда, божественное воздаяние... Сами древние, пытаясь определить жанр трагедии, никогда не упускали из виду двух черт — обобщенности и воспитательной силы. В одном из таких определений говорится, что предмет трагедии — страдания и гибель героев древности, а также погребальный плач по ним; трагический поэт учит зрителя воздерживаться от ошибок и заблуждений и примиряет его с собственными страданиями, чем и приносит существенную пользу обществу. Непосредственно связано с воспитательным воздействием греческой трагедии и то ее свойство, которое Аристотель называл „катарсисом“, т. е. очищением.
Катарсис — тот камень преткновения, о который с особым упорством и особой охотою спотыкаются исследователи античности. Дело в том, что „Поэтика“ Аристотеля — это, скорее всего, не законченное сочинение, а схематический конспект лекций, сделанный либо самим автором, либо даже кем-то из слушателей. Неудивительно, что в ней много неясностей, но ни одна из них не привлекала столько внимания, сколько пресловутый катарсис. Больше четырех столетий о нем рассуждают и пишут историки и теоретики литературы и искусства — и все никак не могут согласиться друг с другом. В самом деле, „Поэтика“ высказывается кратко и непонятно: „Посредством сострадания и страха трагедия совершает очищение подобных чувствований“. Но какому бы толкованию ни отдать предпочтение, почти все они согласны в одном: трагедия возвышает зрителя — над неведением ли, над темными ли подсознательными страхами, над порочностью ли — и тем самым оказывается наставницей жизни. Эсхил в „Агамемноне“ возглашает:
Так и трагедия: поднимая над повседневностью, она помогала найти если не смысл, то хоть подобие его в „жизни мышьей беготне“, и если не всегда могла ответить на вопросы, то хотя бы ставила их со всею остротой и определенностью великого искусства.
Символичность и обобщенность греческой трагедии означают развитую, изощренную драматургическую технику и возвышенный до предела стиль, местами чрезвычайно сложный для понимания. Об этом можно судить непосредственно, по сохранившимся текстам; по косвенным приметам можно судить о высоком уровне актерского мастерства. И зритель — рядовой, повседневный, „непремьерный“ — был способен все понять и все оценить, был чуток к нюансам, самым тонким и сложным, к намекам, самым отдаленным. Интеллигентность и восприимчивость публики — и необходимая предпосылка мифологического символизма древней трагедии, и ее следствие. Едва ли еще какой-нибудь театр — где бы то ни было, когда бы то ни было — может похвастаться такой аудиторией.
Комедия была противоположностью трагедии чуть ли не во всем начиная от истоков: хотя обе сопряжены с культом Диониса, но трагедия возникает из ритуала ежегодного умирания бога, а комедия — из ритуала его пробуждения из мертвых. Трагедия заставляла задумываться над страданиями и находить им объяснение или даже оправдание. Комедия заставляла смеяться над бедами, отметать их, как говорится, с порога, как нечто несущественное, неспособное поколебать стихийное жизнеутверждение и веселость духа. Трагедия предельно обобщала, комедия предельно конкретизировала: это была инвектива, направленная против определенного лица, хорошо известного в городе. Трагедия черпала сюжеты из мифологии, комедия — из политики, из свежайшей „злобы дня“. Трагедия писалась высоким слогом, особым, приподнятым над повседневностью языком, язык комедии — живая обыденная речь (лишь искусно уложенная в стихотворные размеры), речь, полная отчаянной брани, неслыханно забористых (по нынешним понятиям) шуток, невероятных непристойностей. Но и комедия, наряду с трагедией, была школою для взрослых: она и очищала душу от угнетавшего ее мрака (опять-таки катарсис, только иного рода!), и формировала общественное мнение. За долгими застольями гости по очереди декламировали (а точнее — пели) полюбившиеся им отрывки из трагических и комических монологов, и нередко бывало, что новый спектакль оказывался чуть ли не единственною темой застольной беседы. Вольность речей, выражавшаяся как в персональных нападках на самых знатных, сильных и высокопоставленных, так и в своеобразном богохульстве — осмеивании богов и героев (мифологической травестии), была традиционной и, по-видимому, даже санкционированной религиозно прерогативой комедии. Покуситься на эту священную прерогативу не смел никто и никогда. Единственное исключение — постановление о театральной цензуре, вынесенное Народным собранием в Афинах и запрещавшее комедиографу выводить под собственным именем гражданина, которого он осмеивает. Но это постановление сохраняло силу всего три года (439—437), а затем было отменено. Характерно, что как раз в годы войны, когда, казалось бы, малейшее неуважение и к властям, и к богам-покровителям особенно опасны для полиса, афинская комедия беспрепятственно поносит „вожаков народа“ (в первую очередь самого Перикла) и насмехается над бессмертными.