Это понять легко; но почему 200 лет спустя, во время осады Афин венецианцами, правоверные мусульмане отвели мечеть под пороховой склад, объяснить гораздо труднее. Так или иначе, в 1687 году венецианское ядро угодило в турецкий пороховой погреб, и в результате лучшее — или, по меньшей мере, одно из лучших — созданий греческой архитектуры было разрушено на добрую треть. Уцелевшие скульптурные украшения были впоследствии проданы турками англичанам.
Парфенон представлял собою дорический периптер, т. е. прямоугольник, отовсюду окруженный колоннадой; вдоль длинных сторон (69, 54 м) стояло по 17 колонн, вдоль коротких (30, 89 м) — по 8. Святилище со статуей богини (целла, или наос) разделялось на части П-образной двухъярусной колоннадой, огибавшей статую сзади. Свет проникал через двери и, быть может, просачивался через мраморные плиты крыши и потолка. В этот дорический храм архитекторы внесли некоторые „поправки“, которые, ничего не отняв от импозантности целого, сообщили ему исключительную стройность и соразмерность. Эти поправки основаны на точном знании оптических эффектов, материала, освещения и корригируют ошибки человеческого глаза. Так, к примеру, колонны были поставлены не строго вертикально, а несколько наклонены внутрь (продолжения их осей встречаются где-то на высоте примерно двух километров), что создавало иллюзию большей устойчивости. Скульптура декорировала храм и снаружи и изнутри. Фриз внешней колоннады был убран горельефными метопами (отдельными прямоугольными группами) на темы битвы богов и гигантов и сражений греков с кентаврами и с амазонками. Внутри стены украшала непрерывная лента барельефного фриза (такой фриз характерен уже для ионического ордера), изображавшего шествие на празднике Великих Панафиней. Многофигурные круглые скульптуры фронтонов — „Рождение Афины“ (восточный фронтон), „Спор Афины с Посейдоном из-за Аттики“ (западный фронтон). Художественные достоинства сохранившихся фрагментов весьма неодинаковы.
Парфенон стоял просторно, окруженный широкой площадью, которая была необходима для толпы, заливавшей Акрополь во время празднеств. Но едва ли чисто утилитарные цели преследовали планировщики, едва ли можно сомневаться, что они предвидели эстетический эффект — четкие, величавые контуры на свободном, ничем не стесненном фоне — и добивались его.
Вслед за Парфеноном были выстроены Пропилеи („Предвратие“) — вход на Акрополь (437—432 гг.). Их автором был Мнесикл. Смешение ордеров, заметное уже в Парфеноне, здесь намного сильнее. Высказывается догадка, что это связано с ростом антиспартанских настроений и „ионического национализма“ в предвоенные годы. Правда, это не более чем догадка, но оба здания, сооруженные на Акрополе во время войны — храм Победы Бескрылой Калликрата и Эрехтейон (двойной храм Афины и Посейдона — Эрехтея) неизвестного архитектора, — исполнены в чисто ионическом стиле. Вполне разумной представляется и другая гипотеза — что война, тяжелый урон, ею нанесенный, и громадные расходы внесли свои коррективы в первоначальный план застройки Акрополя. Быть может, без этих корректив весь комплекс был бы еще совершеннее, хотя, судя по безудержности похвал, звучащих вот уже более двух тысячелетий, это невозможно.
Пропилеи и Эрехтейон замечательны, кроме всего прочего, мастерством композиции: различные элементы сооружения, расположенные асимметрично на различных уровнях (неизбежный результат неровностей почвы на вершине и отчасти на склоне холма), различного характера портики, разных пропорций колонны — все соединяется в единое целое, связанное единством ритма и гармонией пропорций. Таким же гармоническим единством предстает взгляду и афинский Акрополь в целом. То же стремление к единству обнаруживает себя и в первых проектах планомерной застройки городов. Один из них был осуществлен в Пирее (возможно, также по инициативе Перикла).
От греческой монументальной живописи V века не осталось ничего. Известны лишь имена художников и описания картин; но этого слишком мало. Только одно можно сказать с уверенностью: в первой половине века перспектива была либо вовсе неизвестна, либо существовала лишь в самом зачатке, тогда как на исходе столетия живописцы успешно осваивали и законы перспективы, и светотень, и колористическое единство, достигая такого сходства с натурой, которое современникам казалось чудом, чуть ли не волшебством.