В. Суриков. «Степан Разин» (ГРМ)
В. Суриков. Голова Разина (рисунок) (ГРМ).
Решающие изменения в композиции картины возникли в период работы над пейзажем. Чтобы проникнуться духом суворовских походов, Суриков в 1897 году отправился в Швейцарию. Горная природа произвела на него грандиозное впечатление. «Льды, брат, страшной высоты. Потом вдруг слышно, как из пушки выпалит, что значит какая-нибудь глыба рассыпалась. Это бесконечное», — писал он брату.
Художник хотел сам пережить то, что предстояло изобразить в картине. «Верхние тихо едут, средние поскорее, а нижние совсем летят вниз, — рассказывал он впоследствии. — Эту гамму выискать надо, было. Около Интерлакена сам по снегу скатывался с гор, проверял. Сперва тихо едешь, под ногами снег кучами сгребается. Потом — прямо летишь, дух перехватывает». Эта выисканная гамма движения, построенного по излюбленной Суриковым диагонали, определила композицию «Перехода через Альпы».
Разумеется, решение и здесь пришло не сразу. В рабочем альбоме Сурикова наряду с карандашными набросками снежных вершин, горных склонов, скал и уступов, подобных тем, с которых спускались суворовские солдаты, есть и эскизы будущей композиции, изображающие спуск отряда по уходящей в пропасть крутизне. На одном из рисунков намечено движение солдатской массы по слегка круглящейся диагонали, которая впоследствии перешла в картину. На другом рисунке подчеркнут стремительный наклон самой горы, и лишь отдельные фигуры намечены там и сям на отвесной плоскости горного склона.
В эскизе масляными красками, хранящемся в Третьяковской галерее, уже есть ощущение бурной лавины, неудержимо несущейся в пропасть, как горный поток. Фигуры и отдельные образы еще совсем не разработаны, и спускающийся с юры отряд показан, как сплошная монолитная масса, в которой светлыми бликами намечены будущие членения и группы.
Но и в этом эскизе нет того движения, которое впоследствии определило собою композицию. Суриков, как и всегда, решал основные ритмы своей картины не в эскизах, а на большом холсте, где под красочным слоем скрыты нанесенные углем большие стремительные линии, вероятно не раз переработанные и перестроенные художником в период окончательного оформления «Перехода Суворову через Альпы».
Немалое значение в разработке замысла имели написанные и нарисованные с натуры этюды гор. В швейцарском альбоме Сурикова есть замечательный по силе и точности пейзажного образа рисунок горы Веттер-горн, с ее слоистыми скалами и отвесными склонами, с облаками, которые плавают ниже ее вершины. От этих грандиозных впечатлений идет и пейзаж в картине. С натуры взят и ее колорит, суровый, темный и мрачный, колорит раннего снежного утра, рассвета в горах.
Все элементы, составляющие «Переход Суворова через Альпы», разработаны с той же любовью к жизни, с тем же исканием правды, с той же реалистической точностью, какая всегда отличала Сурикова. От начала и до самого конца своего творческого пути он был великим реалистом.
Но средства художественного выражения, которыми он пользовался, создавая «Переход Суворова через Альпы», существенно отличаются от изобразительного языка его ранних картин.
По цвету «Суворов» почти монохромен. Вся его гамма строится на сочетании темнолиловых, зеленоватых и синих тонов пейзажа и солдатских плащей, среди которых поблескивают золотом кивера, барабаны и пушки. Как не похожа эта гамма на колорит многоцветной, сияющей красками картины «Боярыня Морозова»!
Так же отлична и композиция «Перехода Суворова через Альпы». В «Боярыне Морозовой» наряду с основной композиционной диагональю настойчиво выступают и другие разнообразные пространственные мотивы, уводящие взор зрителя в глубину картины. В «Суворове» глубины почти нет. Отвесная стена горы Панике образует плоскость, замыкающую пространство, и стремительное движение, охватившее людские массы, подчинено одному, точно и безошибочно выбранному направлению. Отсюда рождается необычайное, еще небывалое у Сурикова ощущение цельности образа и единства всей картины, в которой все подчинено одной мысли, одному движению, одному чувству: «Храбрость беззаветная.
Покорные слову полководца, идут».
Ни одна из картин Сурикова не вызвала таких противоречивых суждений, как «Переход Суворова через Альпы». Большинство критиков резко протестовало против этой картины и даже видело в ней «несомненный признак упадка замечательного дарования», а защитники обнаружились в том лагере, где Суриков менее всего желал бы их найти. Появление картины на XXVII передвижной выставке совпало с официальными празднованиями столетия швейцарского похода. Пользуясь этим случайным совпадением, реакционные правительственные газеты пытались приписать Сурикову «верноподданнические» намерения. Сотрудникам этих газет было непонятно, что, показав Суворова как народного героя, Суриков разрушал слащавую и лживую легенду о Суворове как «царском слуге» и сусальном «отце-командире».
А нападки на картину шли и из среды самых близких Сурикову людей.
Композитор С. И. Танеев записал в своем дневнике 5 марта 1899 года: «Пошел к Толстым… Лев Николаевич возмущен картиной Сурикова, на которой он изобразил Суворова делающим переход через Альпы. Лошадь над обрывом горячится, тогда как этого не бывает: лошадь в таких случаях идет очень осторожно. Около Суворова поставлено несколько солдат в красных мундирах. Л. Н. говорил Сурикову, что этого быть не может: солдаты на войне идут как волны, каждый в своей отдельной группе. На это Суриков ответил, что «так красивее». «У меня в романе была сцена, где уголовная преступница встречается в тюрьме с политическими. Их разговор имел важные последствия для романа. От знающего человека я узнал, что такой встречи в московской тюрьме произойти не могло. Я переделал все эти главы, потому что не могу писать, не имея под собой почвы, а этому Сурикову (JI. Н. при этом выругался) все равно».
Упреки Толстого имеют важное принципиальное значение. Дело здесь не только в том, что убеждения двух великих художников были различны: Толстой не верил в возможность управлять массами и прославил Кутузова за его стремление подчиниться стихийным силам, а у Сурикова солдаты, «покорные слову полководца, идут». Суриковская точка зрения должна была, конечно, вызвать протест Толстого, но смысл его замечаний в другом. Материал литературы развертывается во времени и допускает такое количество деталей, которое немыслимо в изобразительном искусстве. Живопись по самой своей природе вынуждена сконцентрировать все. действие в одном-единственном мгновении и обобщает подробности, извлекая из них самое важное, существенное и типичное. Если бы Суриков исправил «ошибки», указанные ему Толстым, то картина стала бы изображением единичного эпизода, не смогла бы выразить то содержание, которое вложил в нее художник. За мелкими «неправдами» Сурикова Толстой не заметил общей большой правды. Толстому было чуждо былиннопесенное, эпическое начало, пронизывающее суриковскую картину. Ведь в народном эпосе правда и красота едины. Поэтому Суриков и ответил на упреки Толстого: «так красивее». «Толстой очень против был», — иронически рассказывал он впоследствии.
Разочарованный во взглядах критики, которая — в обоих своих лагерях — проявила непонимание картины, Суриков обратился к тому судье, который был в его глазах выше и значительнее всех — к народу.
«Будьте так добры, исходатайствуйте позволение посмотреть гвардейским солдатам и казакам моего «Суворова», — писал он одному из своих влиятельных знакомых. — Они в прошлый раз смотрели «Ермака» ежедневно…»
Создав образ народного героя, прославив героизм и мужество русского народа, он знал, что найдет в народе справедливую и верную оценку своему труду.
XIII. «СТЕПАН РАЗИН»
24 декабря 1887 года Т. Л. Толстая писала Репину: «Суриков поселился около нас, и мы видимся довольно часто. Он задумал картину, но она у него так разрослась, что не помещается у него в комнате, и поэтому он не может выполнить ее и на всю зиму обречен на портреты и этюды… Сюжет своей картины Суриков не рассказывает, только говорит, что пишет человека, которого всякий десятилетний ребенок знает».