Первая и единственная заказная работа во всю жизнь заключалась в написании «Первого, Второго, Третьего и Четвертого вселенских соборов».
В 1876 году в Петербурге были сделаны масляные эскизы к этим картинам. Эскизы нынче хранятся в академическом музее. В следующих 1877–1878 годах Суриков исполнил и самые фрески в Москве.
Академия была уже позади. Но понадобилось еще два года, чтобы окончательно освободиться от всякого «принуждения» в творчестве. За спиной стоял тупой и ограниченный заказчик с библейскими традициями, которому не было решительно никакого дела до суриковских живописных и композиционных стремлений. Он требовал только тенденциозного изображения фактов из церковной истории, дабы использовать картины для религиозной пропаганды.
«Работать для храма Спасителя было трудно, — признавался. Василий Иванович, — я хотел туда (то есть в картины вселенских соборов. — И. Е.) живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать, нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали. Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое».
«Пришлось поневоле писать так, «как нужно». Надо сказать, однако, что при всем этом суриковские композиции оставляют за собою не только аналогичные работы Творожникова, но и всю вообще стенную живопись храма Спасителя. Наиболее удался художнику Первый собор с красноречивою фигурой архидиакона Афанасия, впоследствии Афанасия Великого, читающего грозный приговор над учением Ария. Во втором соборе выразительно исполненное смирения старческое лицо Григория Богослова, произносящего приговор над ересью Македония. В этой композиции особенно интересна по жизненности фигур?. мальчика с патриаршим жезлом, выглядывающего из-за Григория Богослова, и величавое лицо старца в левом углу картины. Композиция Третьего собора в общем напоминает композицию Первого собора в перевернутом справа налево виде. Четвертый собор наиболее неудачен, хотя отдельные головы заседающих отцов церкви в левом углу картины все же достаточно выразительны. О живописных качествах этих картин нет возможности говорить, так как краски их давно потускнели, покрылись каким-то мертвенным пыльным налетом, да и размещены эти громадные, по 28 квадратных аршин каждая, картины в полутемном и узком проходе на хорах, так что их, в сущности, неоткуда и смотреть. (Виктор Никольский.)
Теперь с разбором под Дворец советов храма Спаси геля заказные и подневольные фрески, деланные только по нужде и для денег, перестали существовать вовсе. Потери никакой нет. Будь жив Суриков, он не почувствовал бы утраты, как и при жизни не любил вспоминать об этой, на языке нашего времени, художественной «халтуре».
«Вселенские соборы», будучи случайным эпизодом в творчестве Сурикова, не имели значения в его развитии, но как «заработок» сослужили ему огромную службу. Художник материально обеспечил себя и семью на несколько лет, чтобы отдаться настоящему свободному творчеству. С 1878 года Суриков перебрался из Петербурга в Москву и прожил в ней, за исключением выездов на этюды и в Красноярск и за границу, до самой смерти.
С переездам в Москву закончился подготовительный, собирательно-оформительный период в жизни и в творчестве Сурикова. Готовый художник приступал к своей общественно-художественной деятельности.
Кем же был тридцатилетний Суриков? Каковы были его взгляды на окружающую действительность? С каким духовным багажом вступал он в самостоятельно-творческую жизнь?
Сказать только о том, что Суриков овладел техникой своего мастерства, знал, чего он хочет от красок, знал, какой должна быть его композиция, его рисунок, какими он хотел видеть их, — в конце концов, сказать только половину и даже меньше.
Биографические данные о художнике скупы и скудны, мы не обладаем материалом суриковских высказываний по тому или другому вопросу, нет почти писем, дневников, воспоминаний. Казалось бы. положение неразрешимо. Но есть один непреложный и достоверный документ — произведения Сурикова.
Почему он взял темами своих картин явно и намеренно определенные моменты русской истории и определенных исторических лиц? Почему его художественное внимание остановилось именно на них, а не на других? Или же бессознательно он натолкнулся на стрельцов, на Петра, на Меншикова, на боярыню Морозову, а не отобрал их из тысячи других исторических фактов и образов?
До самого последнего времени находились исследователи творчества Сурикова, которые пытались устранить из его работы всякую идейную намеренность, пытались все и вся объяснить чисто «живописными видениями». Достаточно-де было Сурикову случайно поймать отражение горящей свечи днем на белой рубахе — и появилось «Утро стрелецкой казни», достаточно было заметить живописцу ворону на снегу с отставленным крылом — и «Боярыня Морозова» в замысле была уже рождена.
Эти странные заключения подкреплялись ссылками на собственные слова Сурикова. Ограниченный и суженный взгляд на творчество как на какую-то особую категорию человеческого духа, попытка изобразить художника непременно безыдейным «небожителем», коему чужды все боли и горя грешной земли, заставляли этих исследователей фактически проповедывать ничтожную и бессодержательную теорию «искусство для искусства», фактически снижать значение опекаемого художника, низводить его на положение какого-то шамана-прорицателя и угадывателя мистических тайн в подлунном мире или уподоблять его полоумному открывателю таинственных голубых, красных и зеленых пятен на палитре.
Признания Сурикова, радость его живописных находок, определяющих только цвет его полотен, его красочную гамму, а не идейное содержание замысла, эти критики расширяли и углубляли в желательном для себя смысле. А что такое для художника-живописца найти нужные ему краски? Это то же, что для музыканта и для представителя словесного искусства найти музыкальный тон вещи. Пока тон не зазвучал, вещь задана, но существует лишь как бесформенный материал.
Если допустить возможность отвлеченного бытия так называемой чистой живописи, подчиняющей себе безраздельно самый идейно-насыщенный сюжет и выраженное в нем мировоззрение автора, то почему бы ворону на снегу или кровавый отблеск свечи на рубахе живописно не использовать на любом из сюжетов, ничего общего не имеющих ни с «Утром стрелецкой казни», ни с «Боярыней Морозовой»?
Упоение такими «открытыми» доказательствами небожительской «самости» живописи просто странно. Предположить, что обе эти замечательные картины возникли чуть ли не в результате только желательного получения живописного эффекта от пламени свечи и от вороны на снегу, — просто насмешка над Суриковым.
Замечательному художнику страшно не повезло. До сих пор он значился с жалкой биркой вдохновенного чистого живописца, чуждого всякой «литературщины» в сюжетологии, «надэпохиального мастера», мистически постигавшего «древний дух», отображавшего «бога» и «чорта», нечто сверхъестественное, выдуманный эстетский драматизм страдания и, наконец, терпкую достоевщину. Словом — «небожитель», инфернальная натура, представитель искусства, имеющий единственную цель самослужения, а не общественно-полезного дела.
Конечно, Суриков не таков, каким его иконографически изображали многие критики. Выйти в жизнь подобной безыдейной пустышкой и вскоре приковать к себе всеобщее внимание только замечательными рефлексами свечи на белой рубахе или противоположением черного на белом (вороны и снега) слишком было бы непонятно и противоестественно.
Молодежь Академии Художеств до Октябрьского переворота оставалась более отсталой и реакционной, чем студенчество других высших учебных заведений. Объяснение подобному явлению следует искать во всей продуманной системе академического воспитания, многолетне воздействующей на питомцев в определенном направлении. Библейское направление и классика, то есть настойчивое, ежеминутное внушение в стенах Академии самого реакционнейшего мировоззрения, не могло проходить бесследно. Академия вырывала своих учеников из конкретной жизни и заставляла жить в воображении, отвлечении, в мифологии… Академические профессора старательно проповедовали теорию «искусство для искусства».
Но было бы совсем дико предполагать, что ученики Академии, в том числе Суриков, всецело находились под стеклянным колпаком и разучились видеть окружающее молодыми и зоркими глазами или потеряли слух и не усваивали бурливых и шумных валов 7-го и 8-го десятилетий. Видеть же и слушать было что.