Правда, Шувалов без малейшего колебания тут же выдает преданного офицера. Оставив молодого Аша в собственной спальне, он поспешил с доносом во дворец. Судьба Аша-сына была решена. Арестованный прямо в шуваловском доме, он больше не увидел свободы, объявленный буйно помешанным узник одного из суздальских монастырей. Его положение оставалось неизменным и при Екатерине, и при Павле, и при Александре I — неизбежная расплата за сомнение в законности власти державных правителей.
И все равно И. И. Шувалов просчитался. Он искал покоя и безопасности, а вызвал самые тяжелые подозрения независимо от того, насколько близко к истине было содержание письма. Теперь все его действия тем более проверяются, о каждом своем передвижении он обязан «делиться впечатлениями» с самой императрицей. В Москве Шувалов оказывается только летом 1778 года. Здесь у сестры Прасковьи все годы хранились наиболее дорогие ему вещи, картины, среди которых, скорее всего, и была память о былой коллекции — рокотовский «Кабинет». Именно в это время Ф. С. Рокотов, живший постоянно в старой столице, имел возможность встретиться с былым покровителем и получить разрешение на копирование своей старой картины — идея, исходившая от Н. Е. Струйского.
В каком из шуваловских домов сначала находился «Кабинет»? По-видимому, в том самом, который так спешно строит для фаворита еще по чужому, не собственному, проекту привезенный им из Москвы вчерашний архитектурный подмастерье А. Ф. Кокоринов. Это дом на Итальянской улице, начатый в 1754 году, не законченный к моменту смерти Елизаветы и, как показали реставрационные работы XIX века, так и не получивший фундамента. Слишком торопился И. И. Шувалов, слишком много имел замыслов, которые хотел осуществить сразу все. Кокоринов мечтает о предстоящей пенсионерской поездке в Италию — Шувалов сам получил на нее согласие Елизаветы, но сам же и оттягивает вожделенную для архитектора минуту. К. Г. Разумовский, прося направить к нему в Глухов новую архитектурную знаменитость, откровенно пишет М. И. Воронцову, что Шувалов водит Кокоринова за нос, никак не думая с ним на самом деле расставаться.
Первыми были закончены отделкой к 1757 году комнаты парадной анфилады, в которую и должен был входить кабинет, небольшой по размерам, но производящий впечатление целого зала благодаря множеству размещенных в нем картин. На холсте Рокотова их двадцать пять — четвертая часть переданной Академии художеств коллекции. В среднем ряду большие многофигурные картины — «Избиение перворожденных» итальянца Челести, «Святой Иероним» особенно любимого в России XVIII века итальянца Карла Лотто, «Милосердный самарянин» Иорданса и «Банкрот» М. Свертса. Ниже лента мелких пейзажей и батальных сцен — Мушерон, Кверфурт, Пуленбург, Бургиньон. Вверху — живописные фантастические руины Маньяско и Спара. Шувалов явно отдавал предпочтение широкой сочной живописи фламандцев и венецианской школе XVII века.
Картины в кабинете располагаются не только по размерам — обычный экспозиционный принцип XVIII столетия. В основе их развески — определенный сюжетный замысел, декоративный по внешнему решению и эмоциональный по существу. Каждое полотно становится частицей единой, занявшей всю стену, сложной и динамичной композиции, над которой развертывается представленная на плафоне аллегория.
Федор Рокотов пишет не просто интерьер парадной комнаты. Ему хорошо знакомы законы и конкретные примеры этого своеобразного жанра — «картины в картине», где вторичное, опосредованное иным художником изображение — копию надо суметь отделить от предметов и людей, написанных с натуры. Живописцам здесь обычно помогает прием глубокого пространственного прорыва в центре композиции, который подчеркивает плоскостный характер воспроизводимых холстов. У Г. Кокса это перспектива громадной парадной лестницы с хорами, у Ф. Поурбуса-младшего — соседние залы с проемами арок, у Д. Тенирса в его широко известном полотне «Галерея эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе» — и перспектива дальней галереи и пространство самого зала, подчеркнутое многочисленными свободно расставленными на полу холстами, столами с гравюрами и скульптурой. У Рокотова той же цели служит каминное зеркало, глубинный прорыв которого нарочито увеличен отражением в нем светлого окна, и стоящие на полу холсты.
Но есть у русского мастера и совсем особый образный ход. Для западных художников присутствие живых людей, жанровых эпизодов помогало создать как бы два мира — мир искусства и среду повседневной жизни человека. Д. Тенирсу нужны поглощенные различными занятиями группы людей, бегающие между ними собаки. Г. Кокс ограничивается изображением дамы в окружении пажей и кавалера, которому придает собственные черты.
У Ф. С. Рокотова людей в картине нет. Даже производящий на первый взгляд впечатление живого мальчика калмычонок — всего лишь каминный экран, тот род живописных фигур, которые должны были развлекать взгляд оптическим обманом. Подобные фигуры и сегодня можно увидеть в собрании Кусковского музея. Художник отдельными подробностями заставляет догадываться о тех, кто действительно живет в изображенной комнате. Вместо самого хозяина дома на картине представлен шуваловский портрет кисти Де Вельи. Поставленный под углом, в дверях, кажется, даже чуть срезанный холст рождает ощущение мимолетности, случайности, словно его оставили на какую-то минуту по дороге в другую комнату. То же впечатление достигается столом, выдвинутым из-за портрета, одиноким пустым креслом. Длящееся присутствие человека, проникнутая его теплом атмосфера — это и есть смысл рокотовской картины, особенность художника, которую он сохранил и в своем искусстве портретa.
Шуваловская коллекция в чем-то предрешала судьбу новооткрывшейся Академии трех знатнейших художеств. Вся система подготовки художника зиждилась в то время на копировании, скрупулезном и многолетнем изучении работ зрелых мастеров прошлых и нынешних дней. Конечно, использовались для этой цели гравюры и эстампы. Академия с первых же дней располагала их богатейшим и постоянно пополнявшимся собранием.
Дар И. И. Шувалова — несколько сундуков с рисунками приняли навалом, не успели толком пересмотреть и описать и сразу пустили в дело. Еще совсем недавно в Музее Академии художеств, в старом кокориновском здании на берегу Невы, можно было видеть сотни листов из шуваловской коллекции, по-прежнему неразобранных, не атрибуированных специалистами, немало претерпевших от нетерпеливых, равнодушных или даже бережных рук тех, кто из поколения в поколение проходил на них свою школу мастерства.
С рисунками сталкивались на занятиях. Зато картины академической коллекции составляли ту среду, в которой жили и формировались художники. Они становились и оригиналами, многократно повторяемыми будущими живописцами.
Представленный в «Кабинете И. И. Шувалова» холст с изображением обнаженной красавицы — «Весна» Ногари словно угадан Ф. С. Рокотовым в своей дальнейшей судьбе. Множество раз руководители портретного класса во главе с Д. Г. Левицким будут предлагать его для копирования будущим портретистам. Не реже станут они обращаться и к остававшейся до настоящего времени неразгаданной картине «Шарите римская», иначе «Отцелюбие римлянки» круга Аннибале Караччи, которую Рокотов изобразил в верхнем ряду левой стены «Кабинета И. И. Шувалова».
Со временем коллекция этого первого в России музея растворится в позднейших приобретениях. Картины будут не раз переатрибуироваться, менять авторов, под именами которых их включат в каталоги. По-новому станут определяться сюжеты и названия. Сегодня разыскать многие из них стало делом маловероятным и, во всяком случае, требующим многотрудного розыска. Документы свидетельствуют, что из ста шуваловских картин немало войдет в число популярнейших академических оригиналов. Пейзаж Берхема, например, «от частого употребления оной картины в дело» меньше чем через двадцать лет придется подправлять и заново покрывать лаком. Та же судьба постигнет «Богоматерь с Младенцем» венецианского мастера Николо Бамбини, «Жрицу с жаровней» А. Ван Дейка, «Девочку с куклой» — Ж. Б. Греза и «Цветы» итальянского мастера XVII века Джузеппе Диамантини с его сочным красным колоритом. И. И. Шувалов включает в предназначенную для Академии коллекцию жанровые сценки итальянца П. Ротари — «Старик с чухонской девочкой», «Спящий мальчик», «Два старика на одной картине» и выполненные в технике энкаустики «Амура» и «Псише» Л. Ж. Ле Лоррена. Судьбой П. Ротари и Л. Ж. Ле Лоррена Шувалов специально занимался.