Мировоззрение пророка Святой Руси глубоко и сложно. Но постигать и расшифровывать его надо не в свете современных плоских политических или литературоведческих штампов, а исходя из той реальности, от имени которой он выступал и чьим выразителем являлся.
Вторая Русь. Она никуда не делась и сегодня. Так же напитанная нездешней тоской, такая же нежная, ужасающая, жестокая и святая. Так же зовет она красками захватывающей дух русской осени, также торжествует величием белой русской зимы, так же пугает роскошью русского лета и зеленой яростью русской весны. Святая Русь стучит в наше сердце. Не официальная, не городская, не сиюминутная, не цивилизованная. Не «советская», но и не «демократическая». Клюевская. Смазанные русские лица… Татарщина… Пространство… Не фокусирующийся взгляд… Размытые мысли… И только эта страшная необъяснимая тяга… Сквозь тела и звуки родной речи…
Наша Белая Индия.
Наш Рай.
Cтатья написана в 1995 г., опубликована в газете “День Литературы» в 1996
418 МАСОК СУБЪЕКТА
"72. У нас больше нет места в этом мире, где сердца людей ожесточились подобно железу или подобно цементу мертвого храма.
72 . Чем более жестокими и дикими они будут, тем больнее будут им пытки и тем совершенней перемелет их смерть."
1. Два постмодернизма
Постмодернизм не есть нечто фиксированное и строгое, раз и навсегда данное и описанное. Речь идет лишь о прогрессивном осознании исчерпанности ценностных систем и художественных методов, свойственных эпохе «модерна». Постмодернизм единодушен в отрицании модернизма, в попытке его преодоления, но там, где речь заходит о новом, альтернативном утверждении, это единодушие мгновенно пропадает. Одни постмодернисты целиком наследуют сам дух "нового времени", видя в постмодерне только новый (хотя и особенный) этап непрерывного культурного развития. Но есть и иные носители того же постмодернистского импульса, понимающие, однако, постмодернизм как конец целого периода в цивилизации, связанного с "новым временем", как внезапно открывшуюся возможность обратиться (пусть в новой форме) к тем реальностям, на отрицании которых базируется эта цивилизация. Постмодерн — в своем сарказме и осмеянии серьезности авангардистской рефлексии — делает возможным духовную реабилитацию «премодерна», т. е. мира традиции, со свойственными ему культурой, аксиологией, этикой и т. д. Иными словами, можно определить этот второй вариант постмодернизма как разновидность Консервативной Революции…
Сергей Курехин, безусловно, принадлежал к этому консервативно революционному направлению.
2. Поп-механический "тоталитаризм"
Курехин собирает в своей «Поп-механике» практически все виды искусств — балет, музыку, мелодекламацию, цирк, театральные постановки или кукольный театр, эротический перформанс, живопись, декоративное искусство, кино и т. д. Причем, такое слияние разрозненных элементов проходит сквозь все его творчество — с навязчивостью, подчеркивающей неслучайность, глубинную обоснованность метода для самого художника. Кажется, что мы сталкиваемся с настоящим хаосом, с тотальным синкретическим смешением всех стилей и жанров в странном полусмешном-полусумасшедшем представлении (в котором непонятно, когда весело хлопать, а когда мрачнеть). На первый взгляд, такое смешение — чистый авангардизм, т. е. шаг вперед по отношению к распределению жанров даже в модернистском контексте, где самые радикальные попытки выйти за пределы стиля все же подчиняются внутренней логике, присущей данной сфере искусств. У Курехина же — особенно в его масштабных, тотальных, массовых «Поп-механиках» — просматривается (впечатляюще) стремление сочетать именно все, все вместе взятое. По мере развития «Поп-механики» неумолимо расширялось не просто количество элементов, используемых в шоу, но и количество жанров, дисциплин… Самые последние этапы творчества Курехина (многих поставившие в тупик) характеризуются тем, что в этот контекст постепенно включается политика (естественно, экстремистская), ритуал, научные опыты. Единицы представления расширяются от личностей до коллективов, от объектов до видов, от стилей до жанров, от персоналий до дисциплин.
В этом стремлении к тотализации творчества — объяснение последних увлечений Сергея. Те, кто не поняли смысла этой ориентации, видимо, никогда всерьез не задумывались над сущностью того, что он делал и раньше. В противном случае, обращение к политике, геополитике, эзотеризму не воспринималось бы как нечто странное, «скандальное». Экспансия за пределы жанровой ограниченности, некоторый постмодернистский «империализм» в искусстве логично перетекли в область политического, где оперируют с особенно большими величинами — историей, социальными учениями, массами. Естественно, что «империалиста» в творчестве более всего привлекает евразийский масштаб в политике, а стремление к пределам в искусстве естественно трансформируется в увлечение политическим радикализмом…
3. Скоморохи — жрецы премодерна
Если в отношении «модерна» смешение всех видов искусства (шире, культуры) в нечто единое является, действительно, новым и беспрецедентным, то в более широком историческом контексте все выглядит иначе. Дело в том, что ортодоксальные виды современного искусства — как то: музыка, балет, живопись, театр, литература и т. д. — сложились как незыблемые самостоятельные жанры довольно поздно — начиная с Возрождения, а кристаллизовались и совсем уж недавно — с началом Нового времени. Оказывается «модерн» или современное искусство получили жанровую спецификацию (от которой они жаждут освободиться в постмодернизме) строго в момент перехода от общества традиционного к обществу профаническому.
А что же было до этого?
Здесь мы сталкиваемся с некоторым интересным обстоятельством. Все современное искусство в христианской (и постхристианской) цивилизации развилось из некоего общего комплекса, в котором сосредоточилось наследие дохристианского ("языческого") религиозного и эзотерического культа. В Европе это была культура труверов или миннезингеров, в России (с еще большей наглядностью) эту же функцию выполняли скоморохи.
Христианство, и особенно строго Православие, осуждает всякое внерелигиозное искусство (особенно это касается музыки, плясок, светских песен, театральных представлений и т. д.), справедливо считая все это продолжением дохристианской сакральности. Позднее ставшие светскими развлечениями, игра на музыкальных инструментах, пляски, поэзия, театральные представления и т. д. изначально были инструментами магических и теургических ритуалов. Их исполняли специальные категории жрецов или пророков (вспомним кельтских «бардов» и «ваттов», бывших членами жреческой иерархии друидов). До сего времени некоторые примитивные народы, у которых распространен шаманизм, сохраняют такое же отношение к искусству. Пение, пляски, представления, рецитация мифов и т. д. — дело исключительно шамана, который и является центральной и основной фигурой в сфере того, что в профанической цивилизации стало называться «искусством». Даже в Ветхом Завете упоминается о подобной практике: например, пророк Елисей (ученик Илии) начинает пророчествовать, когда слышит игру на гуслях специально приглашенного музыканта. Но в самом изначальном обществе пророк и музыкант были не двумя различными персонажами, а одним и тем же лицом. Так, в ессейских кругах понятия "пророческая школа" и "музыкальная школа" были синонимами!