Утрата оставила в душе горечь и пустоту. Воспоминания детства и юности слились в его памяти в единый всепоглощающий образ. Позабыв присущую ему на людях сдержанность, Сергей Иванович навзрыд, как ребенок, плакал во время отпевания.
«…Пока она была жива, — продолжал он в том же письме, — я никогда не размышлял об ее отношениях к нам, и только теперь, после ее смерти, вижу, сколько требовалось с ее стороны энергии, рассудительности и любви, чтобы в течение целой жизни так о нас заботиться, как она это делала…»
Он чтил память отца, был привязан к братьям. Но душой семьи была мать.
Жизнь у Варвары Павловны сложилась не слишком весело. Однако она не привыкла роптать на судьбу, тому же учила и сыновей. Не будучи многоречивой от природы, свои раздумья, горечи и печали она переносила втихомолку.
Но глаза ее, большие, карие, ласковые и всегда как бы чем-то встревоженные, долгие годы светили ровным, немеркнущим светом.
Их взгляд с пожелтевшей фотографии всякий раз приводит на память задушевные строки письма Сергея Ивановича к Чайковскому, посвященные ее памяти, и вместе с тем мелодию, вплетенную композитором в фортепьянное сопровождение одного позднего романса-ноктюрна на текст из Шарля Бодлера:
…В доме в Обуховой переулке вдруг сделалось неуютно.
Владимир Иванович с семьей еще при жизни матери поселился в Демьяново подле Клина. Второй брат, Павел, адвокат по профессии, издавна жил в Петербурге.
На семейном совете решено было подыскать для Сергея Ивановича небольшую квартиру поуютней. Вскоре и нашлась такая совсем неподалеку — в Сивцевом Вражке в доме Нартовт.
Вместе с композитором поселилась его нянюшка Пелагея Васильевна Чижова, и с этого времени она приняла на себя бремя забот об осиротевшем музыканте, который по складу натуры своей был довольно беспомощным в быту. Нелегкий нянюшкин труд продолжался свыше двадцати лет до самой ее смерти.
Тут и текли дни его в труде и в общении с близкими, и в одиноких раздумьях среди книг и любимых творений музыки.
На высокой конторке, за которой обычно стоя работал композитор, стопкой лежали листы нотной бумаги, совсем свежие и уже успевшие пожелтеть. Это были близкий к завершению «клавирсцуг» и бесчисленные эскизы, фрагменты оркестровки отдельных сцен.
Раньше думалось ему: довольно сложить с плеч своих непосильное бремя — все подавленное, угнетенное, доселе молчавшее пробудится, воспрянет, заговорит полным голосом. С той поры минуло около двух лет, но ничего подобного не случилось.
Все помыслы композитора были заняты судьбой «Орестеи». Сочинение было значительно подвинуто, однако работа шла крайне медленно.
В письмах к Петру Ильичу с присущей ему добросовестностью он анализировал причины своего «долгописания». Либретто, положенное в основу будущей оперы, оказалось, по словам композитора, несостоятельным и потребовало капитальной переработки уже после того, как несколько картин вчерне были готовы. Новое либретто по замыслу автора удалось приблизить к Эсхилу, к самому существу драмы.
Вместе с тем способ сочинения, принятый Танеевым, как о том уже не раз говорилось, отличался крайней сложностью.
Свой творческий метод он называл «концентрическим», и суть его, по словам композитора, сводилась кто-му, чтобы «ни одного номера не сочинять окончательно до того, как будет готов набросок целого сочинения; сочинять… не слагая целое из отдельных, друг за другом следующих частей, а идя от целого к деталям: от оперы к актам, от актов к сценам, от сцен к отдельным номерам…
«…Вообще у меня страшно много времени уходит на подготовительные работы и несравненно менее на окончательное сочинение. Некоторые нумера в течение нескольких лет я не привожу в окончательный вид, продолжая над ними работать. Над темами, которые имеют особенное значение и повторяются в нескольких местах оперы, я часто предпринимаю работы отвлеченные… делаю из них контрапунктические этюды-каноны, имитации и т. п. С течением времени из этого хаоса… начинает возникать нечто более стройное и определенное, мало-помалу все лишнее отпадает, и остается то, относительно чего уже нет никакого сомнения, что оно пригодно…»