Следующая полнометражная пьеса «Этот громадный бордель» (1973) написана по его роману «Отшельник» (1973). В английском переводе «О, этот чертов цирк», в американском варианте — «Адский притон». Это история человека средних лет, именуемого Персонаж, который после многих лет беспросветной работы в конторе, получив наследство, обретает независимость и порывает все связи с миром, в то время как вокруг свирепствует революция и гражданская война.
Герой пьесы «Человек с чемоданами» (1975) назван Первый человек и представляет такой же отчуждённый характер, как и герой предыдущей пьесы. Человек ходит с двумя чемоданами. Третий он потерял и пытается найти его. Текучее действие из эпизодов, воссоздающих ситуацию сна: время и место — неопределённые и меняющиеся; Париж превращается в Венецию, прошлое — в настоящее. Персонажи не индивидуализированы, отсутствуют даже типажи, превращаясь в эманации солипсистической поглощённости сновидца своим неуловимым «Я».
Главная тема «Человека с чемоданами» — отчуждение от несовершенного мира. Эта же тема фильма «Тина» (1971), в котором Ионеско играет героя, удалившегося от мира и в финале утонувшего в грязи.
Ирония в том, что эти чувства Ионеско выражает в период своего мирового признания и осознания своего истеблишмента. Постановки его пьес в Comedie Française в 1971 году способствовали его избранию во Французскую академию, самый внушительный корпус литературной жизни. К этому в итоге пришел маленький румынский иммигрант.
То, что Ионеско стал драматургом с мировым именем, — феномен поразительный. Он написал «Лысую певицу» в тридцать шесть лет. Это случай долго сдерживаемого стремления выразиться, поиски нужной формы, неожиданное обретение точного способа — диалога. Готовые диалоги в учебнике английского языка для начинающих открыли Ионеско его истинное призвание — театр, который он не любил, потому что в нём превалировала условность, противостоящая его драматическому пониманию и интуиции. В опубликованных фрагментах дневника за 1939 год76 он признавался, что писал всю жизнь, но эти мысли и наброски были лишь записями для себя. Но в этом же фрагменте мы находим беглую запись идеи драматического скетча — женщина разговаривает с невидимым мужчиной, и очевидно, что это очень эмоциональная сцена из обрывков клише, повторения одних и тех же стереотипных фраз, и без читателя (или зрителя) понятно, о чём спор. Этот короткий скетч говорит о том, что уже десять лет назад у Ионеско рождались строки его будущих пьес, до того как он открыл ассимилятивный метод, пробудивший в нём латентную энергию драматурга.
Ионеско — писатель высокой интуиции. О своём методе работы он пишет, слегка подтрунивая над собой и преувеличивая, но убедительно: «Очевидно, что написать пьесу нелегко; это требует значительных физических усилий. Нужно подняться, что утомительно; сесть, и только когда осознаешь, что поднялся, взяться за перо, отягощающее руку, разложить бумагу, которую надо ещё найти; сесть за стол, часто не выдерживающий тяжести локтей. …Относительно легко сочинять пьесу в голове, не записывая. Легко воображать, мечтать, растянувшись на кушетке, пребывая между сном и явью. Ты идёшь, не делая ни шагу, не контролируя себя. Неизвестно откуда появляется персонаж; он призывает других. Первый персонаж начинает говорить, звучит первая реплика, появляется первая запись, остальные возникают автоматически. Остаётся подчиниться, слушать, наблюдать за тем, что происходит на внутреннем экране…»77
Ионеско считает спонтанность важным творческим элементом: «У меня нет идей, пока я не начну писать пьесу. Они возникают, когда я уже написал её или когда я вообще не пишу. Творчество спонтанно. Для меня это именно так»78. Но это не означает, что он считает свои произведения бессмысленными или бесцельными. Напротив, работа спонтанного воображения — процесс познавательный, исследовательский: «Всё начинается с фантазии; это метод познания. Правда рождается воображением; отсутствие воображения порождает неправду»79. Всё, что рождает воображение, — психологическая реальность: «Поскольку художник постигает реальность непосредственно, он — истинный философ. Именно отсюда глубина и острота его философского видения, из которого проистекает его сила»80.
Спонтанность творческого видения заключает в себе инструмент философского исследования и открытия. Но спонтанность не означает непрофессионализм; истинный художник настолько подчиняет себе технические средства, что может пользоваться ими бессознательно, как хорошая балерина, которая в совершенстве владея техникой танца, сосредотачивается на том, чтобы выразить музыку и чувства создаваемого ею образа. Ионеско не пренебрегает формальными приёмами драматургии. Он — мастер своего дела и классик. Он считает, что «цель авангарда открыть снова, не изобретая, в чистейшем виде постоянные формы и забытые идеалы театра. Мы должны отказаться от клише и освободиться от закоснелого “традиционализма”; вновь открыть подлинную, живую традицию»81.
Ионеско поглощён обособлением «чистых» элементов театра, раскрытием и выявлением механизма действия, даже если оно не имеет смысла. Поэтому, хотя он не любит Лабиша, он восхищается Фейдо, изумляется, находя сходство своих пьес с фарсами Фейдо — «не в темах, но ритмах. Например, в структуре его пьесы “Блоха в ухе” своего рода ускорение развития действия, движение, своего рода безумие. В этом суть театра или, по крайней мере, суть комического… Ибо, если Фейдо доставляет удовольствие, то не идеями (их у него нет); не диалогами (они глупы); это безумие, этот, по-видимому, выверенный механизм разрушается абсолютным движением и ускорением»82.
Ионеско сравнивает свой классицизм, своё стремление заново открыть «механизм театра в его чистом виде» с принципом ускорения в фарсах Фейдо. «Например, в “Уроке” нет сюжета, но есть движение. Я стремлюсь вызвать движение постепенным прогрессирующим сжатием смысла, чувства, ситуации, страха. Текст — только предлог, чтобы актёры поступательно усиливали комизм. Текст — опора, предлог для этого усиления»83. От «Лысой певицы» до «Носорога» сжатие и ускорение действия основной формальный принцип, форма пьес Ионеско, по контрасту с пьесами Беккета и Адамова (до его разрыва с театром абсурда): У пьес Ионеско круговая форма: всё возвращается к изначальной ситуации или её эквиваленту, к точке отсчёта, от которой становится ясно, что предшествующее действие бесполезно и потому неважно, произойдёт оно или нет. И «Урок», и «Лысая певица» заканчиваются той же сценой, с которой они начинались. Мартины (в парижском спектакле Смиты) начинают тот же диалог, который мы слышали в начале, и новая ученица приходит на новый урок. Однако в «Лысой певице» финал придуман задним числом; первоначальное намерение Ионеско было превратить финал в кромешный ад агрессивными действиями актёров по отношению к публике. Понятно, что в «Уроке» сорок первая ученица, явившаяся на урок в этот день, будет убита так же, как и сороковая. Это следующая неизбежная, ещё более безумная кульминация, что характерно для большинства пьес Ионеско. Мы видим такое же ускорение, сжатие и совпадение в жутком финале «Жака», в возрастающем количестве мебели в «Новом жильце», в увеличении в «Стульях» и возрастающем числе превращений в «Носороге».
Тем не менее, по мысли Ионеско, усиление, ускорение и движение не должны разрушать стремление рассказчика вести действие к кульминации, ведущей к финальному разрешению проблемы. Ионеско терпеть не может «аргументированных пьес, построенных как силлогизм: заключительные сцены — логический вывод из предыдущих сцен, служащих предпосылкой»84. Он не признает хорошо сделанной пьесы: «Я не пишу пьес ради того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим… потому что он драматический. Для меня пьеса не изложение истории, как таковой (иначе надо писать роман или сценарий). Пьеса — структура, включающая серию состояний сознания или ситуаций, которые обостряются, все более уплотняются, затем осложняются, чтобы стать вновь элементарными или же в финале прийти к безысходности»85.