Драматические эксперименты, опубликованные в двух томах Theatre Chambre (1955) и Poemes a Jouer (1960), в основном, небольшие. Многие из них — кабаретные скетчи, скорее даже одноактные пьесы, но их сфера шире, чем у драматургов абсурда, чьё творчество рождено фантазиями и суеверным страхом перед чистой лирикой, чья сфера — абсолютно абстрактный театр, в котором язык лишён концептуального содержания и погружён в музыку, сливаясь с ней.
Ранние скетчи, включённые в Theatre de Chambre, предвосхищают Ионеско. Скетч «Кто там?» (1947) написан раньше «Лысой певицы». Он начинается с той же ситуации, что и «Лысая певица». Семейство, отец, мать и сын, за обеденным столом. Отец спрашивает жену и сына, чем они занимались днём, но, зная дословно их ответы, на свои вопросы отвечает сам, не ожидая реплик домочадцев: «Что ты делал утром? Я был в школе. А ты? Ходила на рынок. Что купила? Овощи, они сегодня дороже, чем вчера, а мясо дешевле. Так что я уложилась. Ну а что тебе говорил учитель? Я делаю успехи…»1
Появляется таинственная женщина, предупреждающая отца о надвигающейся опасности. Раздаётся звонок в дверь. Отец открывает. На лестничной площадке мужчина огромного роста. Он душит отца и уносит его труп. Таинственная женщина просит жену посмотреть в окно. Улица усеяна трупами. Среди них тело отца. Сын зовёт отца. Отец поднимается и возвращается в дом. Жена спрашивает: «Кто тебя убил?» Отец отвечает: «Это был не человек». «А кто ты?» — спрашивает жена. «Я не человек», — отвечает мёртвый отец. «Кто же ты?» — «Никто».
Мораль маленькой пьесы в необходимости обрести человеческий облик, нами утерянный, который можно однажды вернуть. Пьеса заканчивается репликой таинственной женщины: «За окном светло. Кто-нибудь придёт. Будем ждать!»2 «Кто там?» — попытка создать поэтический образ ситуации окончания войны: человек оказывается лицом к лицу с буржуазной действительностью, такой же античеловечной, как массовые убийства на фронтах и концлагерях; необходимо начать жить по-новому.
Если в первом скетче Тардьё дана открытая ситуация, до некоторой степени предвещающая «Лысую певицу», то его вторая короткая пьеса «Бесполезная вежливость», так же написанная в 1947 году, начинается с той же ситуации, что и «Урок». Но в этом случае сходство только внешнее. Профессор прощается с молодым человеком, который уходит с экзамена. Профессор наставляет его: гораздо важнее знаний, каков он сам. Когда юноша покидает аудиторию, входит вульгарный, отвратительный тип. В ответ на старомодную учтивость профессора он хамит и затем в ярости избивает его. Профессору удается подняться на ноги, и он обращается к публике: «Я не смогу объяснить вам этот сюжет. Не сомневайтесь, это произошло далеко отсюда, в глубинах моей плохой памяти. Оттуда я пришёл предупредить вас и довести до вашего сознания. …Тсс! Здесь кто-то есть, он может услышать меня… Я вернусь… завтра»3.
Подобный сон, или кошмар характерен для большинства ранних скетчей Тардьё. В «Мебели» изобретатель пытается продать покупателю, находящемуся за сценой, необыкновенный предмет мебели, спроектированный так, что он представляет новый вид сервиса, включающий чтение стихов Мюссе. Но постепенно машина выходит из подчинения; вместо стихов Мюссе она поёт скверные вирши и в результате выхватывает пистолет и убивает покупателя. Если этот скетч — реминисценция Ионеско или Адамова, то в скетче «Замок» ощущается скрытая параллель с Жене. В борделе клиент ожидает полное воплощение своей мечты: он хочет увидеть возлюбленную в замочную скважину большого размера. В экстазе клиент описывает, что он видит, как постепенно девушка обнажается. Но и оставшись нагой, девушка продолжает раздеваться, снимая с себя щеки, глаза и прочие части тела, пока не остается один скелет. Не в состоянии более сдерживать себя, клиент бросается на дверь и падает замертво. Появляется хозяйка борделя: «Надеюсь… джентльмен… удовлетворён».
Подобный мотив возникает в «Фаусте и Йорике», где драматург экспериментирует со временем в духе «Долгого рождественского обеда» Торнтона Уайлдера. Фауст — ученый, проводящий жизнь в поисках образца более высоко развитого черепа, демонстрирующего следующую ступень эволюции человека. Мы видим свадьбу Фауста, видим, как взрослеет его дочь, как стареет он сам, не заботясь о семье, погруженный в поиски черепа.
Так и не обнаружив его, он умирает. Черепом, поискам которого он посвятил всю свою жизнь, оказывается его собственный.
В «Справочном бюро», одной из самых объёмных пьес Тардьё в Theatre de Chambre, мы попадаем в мир кафкианской бюрократии. Человек приходит в справочное бюро узнать время отхода поезда. Он подвергается грубому перекрёстному допросу о его жизни. В конце концов, служащий бюро протягивает человеку гороскоп, в котором сообщается, что, выйдя из бюро, он будет убит. Человек покидает бюро и, действительно, попадает под машину.
Во всех этих скетчах Тардьё исследует возможность создания атмосферы сна на сцене. В других скетчах он более открыто экспериментирует и даже впадает в дидактику, пробуя, что возможно или невозможно создать в различных сценических условиях. В «Освальде и Зинаиде, или Апарты» он пытается использовать реплики в сторону: жених и невеста говорят друг другу одно, но на уме у них другое. Экспериментирует он и с монологами: в скетче «Толпа, или Монологи» на сцене собирается толпа, привлеченная непрерывающимися монологами, которые может произносить один актёр. В скетче «Что означают слова, или Семейные жаргоны» он демонстрирует относительность языка: каждая семья говорит на своём сленге. В «Жесте для другого» путешественник обнаруживает, что самое абсурдное поведение в различных цивилизациях рассматривается, как проявление хороших манер. Эти дидактические скетчи в форме иллюстрированных лекций наименее удачны и скорее напоминают тривиальные приёмы маленьких ревю.
Наиболее интересны эксперименты Тардьё, в которых он исследует возможности абстрактного театра. В «Только они это знают» он создает абсолютно необъяснимое, насыщенное драматическое действие. Персонажи яростно ссорятся, ссылаясь на высокие мотивы и преступные тайны, которые остаются неизвестными, как и взаимоотношения четырех персонажей, противостоящих друг другу. В «Только они это знают», показывая совершенно немотивированные действия, Тардьё фактически демонстрирует возможности чистого, бессюжетного театра.
Но он идёт и дальше. Две короткие пьесы в Theatre de Chambre «Соната и три господина» и «Беседа-синфониетта» повторяют этот же эксперимент, но с шестью голосами. В «Сонате» три господина, А, В и С, о чём-то беседуют, порождая конкретные образ, темп и ритм, соответствующие сонатной форме; темп первой части — Largo (медленное, ностальгическое описание пространства, заполненного водой), вторая часть — Andante (более оживленная дискуссия о том, что они видели); третья, финальная часть — (воодушевление, ведущее к окончательному угасанию). «Беседа-синфониетта» повторяет этот эксперимент, но с шестью голосами: два баса, два контральто, сопрано и тенор под управлением дирижера. Снова три части: allegro mа non troppo, andante sostenuto, scherzo vivace. Текст состоит из самых банальных обрывков разговора: «Добрый день, мадам!». «Добрый день, мсье!» или «Ну, да, ну, да, ну, да, ну, да!»; «Ну, нет, ну, нет, ну, нет, ну, нет!», или же идёт перечень любимых блюд собеседников и рецептов их приготовления.
Исследуя возможности конструирования эквивалента симфонической поэмы из бессвязных элементов речи, Тардьё сделал логический шаг вперед. Во втором томе собрания его пьес мы видим результаты этой эволюции.
Во «Влюблённых в метро» (1931) с подзаголовком «комический балет в метро без танца и музыки» Тардьё стремится заменить язык музыкой и танцем.
Первая сцена происходит в метро. Разговор ожидающих поезд пассажиров тематически связан с главной темой — встречей влюблённых. Два господина, погруженные в свои книги, сообщают друг другу, что они читают: «Святой Павел!», «Маркиз де Сад!», студент рассказывает своей девушке историю Геро и Леандра. Влюблённые ведут диалог в ритме вальса: «Раз, два, три, люблю», «Раз, два, три, обожаю». «Раз, два, три, навсегда» и так далее. Поссорившись, они, выкрикивают женские имена: «Эмма! Элла! Элоиза! Диотима! Жоржи! Хильда!» и так далее.