Такова была литературная и театральная обстановка во Франции, когда появился Метерлинк. Сам того не желая, он стал козырем в руках группировки, боровшейся против реализма на театре.
Морис Метерлинк родился в 1862 году в Гейте, одном из тех городов Бельгии, где был наиболее многочисленный и активный рабочий класс, где была создана первая его организация. Но воспитанник иезуитского коллежа, а затем студент католического университета ничего этого не видел и не понимал. Между тем Бельгия была одной из самых развитых капиталистических стран Европы. Достаточно сказать, что удельный вес пролетариата в Бельгии был в 70-90-е годы выше, чем в других странах; что сельского населения на родине Метерлинка оставалось не более двадцати трех процентов; что с середины 80-х годов революционное движение в стране приобрело огромный размах. Крупнейшие забастовки углекопов 1886–1891 годов, всеобщая политическая стачка 1893 года, вторая всеобщая стачка 1902 года — таковы некоторые важнейшие вехи борьбы народа за свои права. На те же годы падает колонизация Бельгией Конго (1884).
Всех этих примет эпохи в драмах раннего Метерлинка не найдешь. Подобно многим своим современникам, он не поднялся до понимания общественной миссии рабочего класса, а торжествующая буржуазия внушала ему только омерзение. Однако в отличие от ряда своих соотечественников — Камилла Лемонье, посвятившего ряд романов изображению рабочего класса Бельгии и процесса стремительной капитализации страны, писателя-реалиста Коржа Экоута, великого национального поэта Бельгии Эмиля Верхарна — Метерлинк презрел общественную жизнь. Он пошел по пути создания отвлеченно философской, сказочной драматургии.
Сюжет первой драмы заимствован Метерлинком у братьев Гримм, у которых есть сказка «Девушка Мален». Популярный сказочный сюжет «подставной невесты» остался почти без изменений, Метерлинк только ввел в сказку образ злодейки — королевы Анны, и, в отличие от сказки, его пьеса кончается трагически. Характерно само по себе это обращение к сказочному фольклору. Сказка позволяла драматургу уйти от реального мира в иной, фантастический, знакомый из сказок мир. Но в сказке была и другая сторона, которую драматург использовал: пленительное простодушие, известная примитивность построения и характеристик, обладающие совершенно особой поэтической прелестью, обаянием детской наивности, — и это в сочетании с жуткой атмосферой загадочности, нагнетаемой Метерлинком, создавало необычайный эффект. Прибавленный драматургом образ злой королевы Анны не выпадает из художественного строя сказки. Анна — сказочная злодейка, не ведающая жалости. Она губит всех персонажей драмы: короля Ялмара, принцессу Мален, принца Ялмара. В ней словно персонифицирован рок, нависший над Мален. Анна действует как незримая, темная сила, — ведь принцесса Мален не знает и не может знать, почему расстроился брак с ее женихом, почему разразилась война, погубившая ее родителей, почему сама она все больше слабеет и чахнет… Только в последний, предсмертный миг она чувствует, как Анна накидывает ей на шею петлю, и начинает понимать связь событий, но, так и не поняв их до конца, умирает. В этом философия драмы: судьба принцессы Мален — это судьба человека, существа беззащитного и слепого, безмолвной жертвы непонятных, злых сил. Отсюда таинственная, жуткая атмосфера, нагнетаемая в драме от сцены к сцене. Люди ничего не знают и потому всего страшатся, повсюду им мерещатся ужасы. Трезвый Ялмар, успокаивающий свою возлюбленную Мален, и тот полон ужаса перед неведомыми силами, для которых нет препятствий — ни стен, ни рвов. Силы эти постоянно дают знать о себе: то это загадочные стуки в дверь или в окно, то нежданные удары грома, то пес, царапающийся в дверь, то скользнувшая тень, то падающие листья. Вся природа становится отражением ужаса перед неведомым, живущим в душе человека.