Считается, что он первым стал прививать к могучему древу русского театра ядовитые цветы гей-эстетики. Слова эти редко произносились впрямую, но словно бы подразумевались с многозначительной улыбкой: «Мы же тут с вами понимаем, о чем речь». При этом сам Виктюк, хорошо владеющий тактикой уклончивых ответов и туманных намеков, никогда не вступал в открытые дискуссии о правах гей-сообщества, никогда не претендовал на позицию неформального лидера ЛГБТ, не делал декларативных заявлений. Его влекла тайна, но не грубые подробности, его волновала Красота (именно так, с прописной буквы!), а не физиология с анатомией.
С самого начала у его Театра был свой шифр, своя система кодов, на которую легко отзывались те наши соотечественники, кто в детстве не пропускал по родимому ТВ «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады». Кому были не чужими имена Висконти и Фассбиндера, Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Кто почитал Марию Каллас и одновременно любил зажигать под Фредди Меркьюри и Донну Саммер. Из всего необъятного пантеона западного культурного мейнстрима Виктюк безошибочно выбирал как раз тех артистов, которые были давно канонизированы как «гей-иконы».
Почему именно на них падал его выбор — это вопрос для отдельного исследования. Важнее то обстоятельство, что для конца восьмидесятых это был абсолютно новаторский взгляд на театральную природу, моделирование абсолютно новой, непривычной реальности, с которой наш зритель никогда не имел дела. И даже более того — стеснялся иметь дело, объясняя это все теми же понятиями «вкуса», «морали», «хорошего тона» и чего-то еще, о чем в приличном обществе говорить не полагалось. На самом деле речь шла об эстетической нетерпимости, в равной степени свойственной и отечественной культуре, и советскому сознанию.
Но Виктюку крупно повезло: расцвет его Театра пришелся как раз на финал 1980-х — начало 1990-х годов, столь усердно проклинаемых теперь. Рухнули все табу и запреты, исчез Главлит, распался МХАТ, развалился СССР. И вот на этом дымящемся фоне четыре классных парня в юбках a la Марта Грэм отплясывали под хит Далиды «Тiko-tiko». Великолепная в своей завершенности формула театра на поверженных руинах, театра смутного времени, которую уловил и вывел с математической точностью Виктюк.
Нет, это не был трагический «Пир во время чумы». Высокопарные пророчества и проклятия, соответствующие историческому моменту, практиковали другие режиссеры, используя при этом безусловную классику, будь то «Электра» в камуфляже у Юрия Любимова или «Орестея» по европейской моде у Петера Штайна. Но на эпос особого спроса не было. Зато на «Служанок» публика валила валом. Два часа сладостного гипноза, эротического сна, возбуждающих «криков и шепотов», а в финале — убойная дискотека и раненые крики Далиды «Je suis malade», которые не могли заглушить громовых аплодисментов.
Наверное, главная заслуга Виктюка, что он наглядно показал: театру вовсе не обязательно быть мужским или женским. Актеры — это всегда «третий пол», а то, чем они занимаются на сцене, — это игра воображения и природы, «сон золотой», чья цена резко возрастает, когда деньги перестают что-либо стоить, а на сахар и хлеб вводят талоны.
Демонстративная асоциальность спектаклей Виктюка в сочетании с их несколько болезненной сексуальностью и создавали тот эффект, который безотказно действовал на зрителей начала девяностых годов. При этом нелишне помнить, что в русском театре предшественников у Виктюка нет. Конечно, при известной доли фантазии в этой роли мог бы выступить Александр Таиров и его теория «эстетического реализма». Но все это скорее театроведческие домыслы.
Театр Виктюка — явление в нашей культуре оригинальное, самостоятельное и абсолютно самодостаточное, не обремененное ни идеологическим базисом, ни интеллектуальной надстройкой, ни даже попытками обрести хоть какой-то социальный статус. С самого начала он был задуман и существовал как частный театр. Первый театр Новой России, никаким образом не претендовавший на государственную поддержку. Это многое может объяснить и в его последующей судьбе.
Формально деньги на содержание Театра Виктюка какое-то время давал Кредо Банк. Не слишком щедро, потому что основные спонсорские средства предназначались для Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева. Театр Виктюка шел «в нагрузку» к классической музыке.
Я это знаю от продюсера Татьяны Сухачевой, которой и принадлежала идея создать на базе двух спектаклей-хитов — «М. Баттерфляй» и «Служанки» — Театр Романа Виктюка. Хрупко-прозрачная, с надтреснутым голосом Мальвины, очень упрямая, она принадлежала к поколению особых людей, допущенных до «новых денег». Она их как-то добывала, крутила, вкладывала, вынимала, обналичивала. Тайны ее отношений с Кредо Банком никто толком не знал, кроме, наверное, бухгалтера, прекрасной и всегда невозмутимой Марины, восседавшей рядом с сейфом в маленьком офисе на Спиридоновке.