Первым его отдаленное эхо услыхал Роман Виктюк, который принес ей «Федру» Марины Цветаевой. «Только вы, Алюнечка, можете это сыграть», — заверил он в присущей ему ласково-фамильярной манере.
Спустя какое-то время на горизонте возникнет суховатый француз Антуан Витез с безумным предложением сыграть Федру ни больше ни меньше как в театре Комеди Франсэз, который он тогда возглавлял.
— Но у меня русский акцент? — удивилась Алла.
— И хорошо, Федра же иностранка, — успокоил ее режиссер.
В театре состоялась элегантная презентация с шампанским и велеречивыми тостами. Из женщин там была только Демидова. Ни одна актриса «Комеди Франсэз» не захотела поприветствовать русскую звезду. Впрочем, тостами все и ограничилось. До репетиций дело не дошло. Витез скоропостижно скончался.
Пришлось вернуться к идее Виктюка. Демидову смущало то, что у Цветаевой не было цельного, законченного текста. Какие-то разрозненные фрагменты, куски, похожие на античные руины или обломки скульптур. Пришлось для прояснения смысла и сюжета добавить других стихов и записей из дневника 1939 года. Но Виктюка не интересовало психологическое правдоподобие. Сама задыхающаяся ритмика цветаевских строк задавала тон и подстегивала фантазию. Виктюк строил спектакль на пластике и беспрерывном движении. Специально на роль Тезея он пригласил Мариса Лиепу. И тот прекрасно начал репетировать. Но подготовительный период затягивался, и Марису пришлось уйти. Вскоре и он умер. Федра ненасытно требовала все новых жертв.
Как это часто бывает, слух об эпохальном эксперименте быстро распространился по театральной Москве, и теперь редкая репетиция не превращалась в очередной кастинг молодых дарований. Выбрали лучших — тогда совсем юных Алексея Серебрякова и Дмитрия Певцова. Два красавца, смотревшихся на сцене, как День и Ночь. Собственно, Певцов и играл Ночь. С выбеленным лицом, голым торсом и в черной юбке до пола, как у танцовщиков Марты Грэм, он подкрадывался неслышной поступью, долго кружил вокруг Федры, чтобы потом одним точно рассчитанным движением накинуть ей на горло петлю.
А рядом напряженный, натянутый как тетива, похожий разом на всех манекенщиков Версаче и солистов балета Бежара Алексей Серебряков — Ипполит. Воплощение молодости, за которой неминуемо следует возмездие.
«Сколько листьев, сколько вздохов, лучезарных удушений…»
В какие-то моменты спектакля Демидова становилась похожа на Марину Цветаеву: те же прямые, тронутые сединой волосы, тонкий профиль, запавшие скулы. Цветаева последних предвоенных лет поражала всех мемуаристов своей «стрекозиной» легкостью, хрупкостью, стремительностью. А ее подлинный голос будет звучать в дневниковых записях, которые Демидова читала как-то подчеркнуто просто, обыденным голосом, особенно по контрасту с формальными изысками режиссуры.
Если Виктюка в «Федре» больше всего волновала история инцеста, то Демидова рискнула впервые примерить на себя судьбу самой Цветаевой. Тут не было противоречия. Речь шла о чем-то более высоком, чем низменные желания. Она играла неистовую потребность завладеть чужой душой, присвоить ее себе и не отпускать никогда. Собственно, об этом была «Федра» Цветаевой, и об этом же будут красноречиво свидетельствовать дневники ее сына Мура, Георгия Эфрона, опубликованные спустя почти двадцать лет после их премьеры. Поразительно, как совпали финалы двух сюжетов: царицы и пасынка, поэта и сына. Вообразить эти параллели в 1989 году, казалось, немыслимо. Но Виктюк это поставил, а Демидова сыграла с поразительным бесстрашием и силой, напомнив всем, каким на самом деле может и должен быть Театр.
…Самолет из Афин приземлился в Шереметьеве на три часа позже запланированного времени. Но в театр актеры успели почти вовремя. Разумеется, никаких репетиций. Кажется, даже не успели толком проверить ни свет, ни звук. Театр забит до отказа. Театральные люди хорошо знают эту особую предпремьерную дрожь. В этот раз она была помножена на суеверный страх перед легендой. Про проклятие Коонен помнили все.
Вижу, как за кулисами Демидова быстро крестится перед выходом на сцену. Ну, с Богом!
А дальше даже не знаю, что произошло. Такой «Федры» я не видел ни до, ни после. Спектакль, стартовав сразу с самой высокой ноты, стремительно понесся вверх по нарастающей, как сверхзвуковой истребитель. От эмоционального натиска, идущего со сцены, закладывало уши и бешено стучало сердце.