С шумом и криком выбегает в зрительный зал толпа гостей. Из‑под пола сцены на линии рампы поднимается кверху белый холст с написанными словами о грядущем подлинном ревизоре. (Кстати, в этой надписи не следует видеть упоминания о том мистическом ревизоре душ человеческих, о котором говорил поздний Гоголь. Гораздо правильнее понимать этот текст как прямое указание на революцию, пришедшую как грозный и окончательный ревизор для старой России.) Уходящее наверх полотно открывает столь нашумевшую неподвижную группу кукол в рост человека, изображающую финальную немую сцену по Гоголю.
Этим финалом театр Мейерхольда говорит в публику: прошлое исчерпало себя до конца, оно превратилось в иссохшую мумию.
Так же как и «Мандат», «Ревизор» и «Горе уму» показывают его как мертвое царство, потерявшее всякую власть над людьми и всякую связь с нашими днями — мрачное отлетевшее видение.
В этом смысле спектакли эти малоактуальны. Кроме того, сложный изысканный язык мейерхольдовских пластических обобщений, где каждый образ перерастает в эмблему, в знак, понятие, где каждая вещь, введенная на подмостки, должна раскрывать часть темы спектакля, — этот запутанный язык остается темным и невнятным для аудитории. Нужны большие специальные знания прошлых художественных стилей, стилей различных, исторических периодов, для того чтобы по пластическим знакам, которые лепит театр в этих спектаклях, раскрыть замысел Мейерхольда. Образный язык театра Мейерхольда нуждается в предварительном подробном анализе и объяснении, для того чтобы зритель мог понять мысль театра.
В последних постановках — «Клоп», «Командарм», «Выстрел», «Баня» — театр Мейерхольда продолжает свой путь предельных обобщений. В «Клопе» тема о советском мещанине перерастает в тему о мещанстве «вообще», причем это мещанство опять-таки показывается как система чисто внешнего поведения, общая для сравнительно многих социальных категорий. Вместе с автором театр демонстрирует облик и повадки грязного, почесанного мещанина, любящего дурные анекдоты, водку и табак и живущего в дружбе с клопами. Здесь снова театр создает своего рода «футляр» мещанина, в который может поместиться мещанин «вообще», без четких классовых признаков.
Мы уже говорили об историческом ретроспективизме «Командарма 2» — этого во многом неудавшегося, но чрезвычайно показательного для театра Мейерхольда спектакля. В нем превращается в миф, в легенду недавняя, еще живая в памяти современников эпоха гражданской войны. Она возникает на сцене как застывший и мощный скульптурный массив.
Тема трагедии И. Сельвинского — борьба индивидуалиста-интеллигента за свое право делать революцию и определять ее течение. Эта тема только условно развернута автором в обстановке гражданской войны, на самом же деле она возникла в общественном быту гораздо позже, после перехода страны на мирное строительство. В годы военных фронтов интеллигент-романтик типа Оконного и не стремился бороться за право умирать в уральских степях, на подступах к Петрограду и в соленой воде Перекопского штурма.
В те годы Оконные саботировали или получали пайки, греясь у буржуйки.
И. Сельвинский искусственно заставил действовать своего Оконного в обстановке гражданской войны, приурочивая ее к тому же к 1920 году — последнему году военных фронтов. Конечно, Оконные — это воинствующие буржуазные интеллигенты периода социалистической реконструкции. Они тянутся к власти. Они претендуют быть командармами революции на ее мирных, более сложных и более изощренных путях.
И эту острую, такую злободневную тему театр Мейерхольда еще больше отодвигает назад, придавая ей спокойную историческую окраску. Он переводит действие пьесы в эпоху 1918 года — в эпоху партизанщины и анархических взрывов революции.
Но мало того, как мы уже отмечали раньше, театр в «Командарме» заостряет свое внимание и мастерство на создании легендарного облика событий, незаметно уводя их дальше, в глубь веков, напластывая на лица партизан 18‑го года черты древних воинов, легендарных героев степной вольницы.
Эта операция придает бесспорную эстетическую остроту «Командарму», но в то же время необычайно снижает и искажает социальный смысл спектакля. Спектакль становится вневременным, его тема приобретает излишне широкий характер, расплывается в чисто внешних, эстетических, социально обескровленных аналогиях.