Театр маски всегда имеет дело с прошлым. Именно там он находит прочные и четкие очертания для своих образов. То, что еще движется, еще меняется в общественном быту, что имеет будущее, — все это остается за его пределами. Сегодняшняя движущаяся, ломающаяся жизнь, попадая в этот театр, неожиданно становится мертвой, завершенной и статичной. Маска умерщвляет живое лицо, переводит его в историю, превращает его в преждевременную схему.
Поэтому так понятен конфликт между Гоцци — этим строгим изящным схематиком, оперирующим законченной, эстетически завершенной маской, — и Гольдони — «грубым» жанристом, улавливателем текучего, еще меняющегося, живого характера нового общественного человека[45].
В той знаменитой дуэли, которая была разыграна между двумя великими драматургами, в их как будто чисто эстетическом поединке нашел превосходное выражение основной социальный конфликт эпохи, через несколько лет вылившийся в революционное действие. Гоцци с его театром масок оказался в роли факельщика, проводившего на кладбище умирающее феодальное общество.
И не случайно поединок Гоцци — Гольдони так сильно интересовал Мейерхольда и его соратников еще в дореволюционное время.
Уже тогда ими отчетливо осознавалась центральная тема этого поединка: единоборство маски и характера, борьба легкой сценической схемы с тяжелым неприкрашенным бытом[46].
То же, что и у Гоцци, неприятие «низкого быта» на театре, та же апология театральности, то же пристрастие к схематичным сценическим построениям, прикрытым то обостренной внешней динамикой, то декоративной зрелищной пышностью, характеризуют творческий путь Мейерхольда и его театра со стороны его художественного стиля.
Мейерхольд — художник сложившейся социальной маски, воспроизводящий ее на сцене в немногих ограниченных вариациях, одевающий ее в различные костюмы.
Они возникают в каждой его постановке, на всем протяжении его творчества, эти маски — то молчаливые и торжественные, одетые в единообразные черные или серые одежды, то смеющиеся и веселые, в пестрых нарядных костюмах, то фантастические призраки поэтического воображения, то реальные лица еще недавнего, вчерашнего быта.
В одних постановках они стоят в неподвижных скульптурных позах, гипнотизируя зрителя пристальным взглядом остановившихся глаз. В других они мчатся по сцене в бешеном и «вечном» движении. Но при всех таких на первый взгляд крупных различиях эти образы по существу одинаковы. Все они лишены внутреннего движения. Все они остановились в своем развитии и одинаково глядят назад, в прошлое.
Но все-таки революция разделила эту галерею на два крыла, использовав в творчестве Мейерхольда прием театральной маски для своих целей.
В своих дореволюционных постановках Мейерхольд пользовался маской для создания на сцене мира романтических видений, интересных главным образом с эстетической стороны. Именно на одном из таких романтических этапов Мейерхольда и остановился в свое время Камерный театр.
Революция на какой-то момент освободила основной прием Мейерхольда от романтических примесей и сообщила ему четкое социальное назначение. Она воспользовалась мастерством Мейерхольда лепить лаконичные мертвые слепки, применив его для публичного умерщвления прошлого на сцене революционного театра.
От эстетического любования романтическими образами минувшего она перевела его искусство на беспощадное его осмеяние в исчерпывающих сатирических масках «Леса», «Земли дыбом», «Великодушного рогоносца» и «Д. Е.». А позднее, когда это прошлое перестало физически угрожать современникам революции, она помогла Мейерхольду закрепить в скульптурных портретах искаженные трагической судорогой страшные лига исчезнувшей эпохи.
Маска в руках Мейерхольда — не только одно из многих художественных выразительных средств, не только острый эстетический прием. Она составляет основу стройной театральной системы, которую Мейерхольд заканчивал уже в годы революции. Она обусловливает тот особый стиль театральных постановок, который войдет в историю русского театра под именем Мейерхольда. Творчество Мейерхольда и его театра за последние годы все ясное обнаруживает себя как результат все новых и все более точных решений проблемы социальной маски на современной сцене.
Именно в свете этой проблемы приобретают ясность многие центральные моменты работы мейерхольдовского театра, до сих пор остававшиеся в тени для глаза постороннего наблюдателя. Вырисовывается действительный характер и крупный масштаб завершающейся театральной системы Мейерхольда. Объясняется и ее судьба за эти годы и судьба самого Театра имени Мейерхольда, пережившего такую исключительно блестящую пору своего цветения и боевого значения и неожиданно, в течение одного-двух лет, перешедшего на более скромное положение.