Для художников этого типа характерно острое ощущение перелома в жизни современного им общества. В кризисные эпохи появляются в искусстве из среды промежуточных классов такие оторвавшиеся одинокие путники, которые, обернувшись назад, вглядываются в темноту пройденных веков, и свет молнии или зарницы открывает им на далеком расстоянии великолепный, застывший в резких тенях исторический ландшафт.
Мейерхольда пленяла эстетическая выразительность этого мертвого царства, противоречие между манекенным спокойствием его обитателей и той трагической судьбой, которая надвигалась на них. Из этого противоречия родился излюбленный им прием пластического гротеска.
Его взгляд художника поражала эстетическая законченность этого царства, его барельефность, скульптурная четкость и неподвижность очертаний, стройность застывшей живописной композиции. Отсюда появился у Мейерхольда еще в пору Театра В. Ф. Комиссаржевской принцип плоскостного, барельефного, а позднее — скульптурного построения мизансцен и живописного сочетания исполнителей с декоративной обстановкой спектакля.
Мейерхольда пленяло бесстрастие этих деревянных фигурок, неподвижных масок.
Они говорили в его спектаклях ровным голосом, роняя слова так, как падают капли в глубокий колодец[48] (постановки Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской). С пышным холодным пафосом они декламировали монологи когда-то живых человеческих драм и трагедий, как это было в его знаменитых постановках в Александринском театре, — от «Дон Жуана» до «Маскарада». И они замолчали совсем в серии его блестящих пантомимных спектаклей времен Студии на Бородинской.
С любопытством Мейерхольд наблюдал за этими механическими персонажами, жизнь и быт которых были настолько же условны, как его теория и практика так называемого «условного театра», выросшего на этой почве.
Чувства этих героев были подчинены строгому эстетическому канону.
Когда Катерина — Рощина в мейерхольдовской «Грозе» в исступлении падала на колени перед образами, она расправляла в живописном порядке складки своего тяжелого шелкового платья и изящным движением поднимала кверху тонкие руки, застывая на мгновение, словно на полотне изысканного художника[49].
Когда Дон Жуан — Юрьев с рукой, зажатой в каменной рукавице Командора, проваливался в открытый люк сцены среди языков пламени, он предварительно становился на одно колено, принимая изящную позу и расправляя в живописном порядке складки своего великолепного наряда.
Так в представлении Мейерхольда весь полупризрачный мир, который окружал его в ту эпоху, опускался, как Дон Жуан, в живописной позе на подставке в трюм истории на фоне зловещего темно-красного закатного неба, расписанного мастерской рукой А. Головина.
Контраст между трагичностью ситуации и декоративной позой персонажа-маски становится излюбленным мотивом мейерхольдовских сценических композиций.
Отсюда возникла его теория изображения трагического на сцене от обратного, то есть через смех, через улыбку, через танец и даже через акробатический трюк.
Но сильнее всего чувствовал Мейерхольд обрядовую сторону окружающей его жизни. В его дореволюционных произведениях быт поворачивается как оформленный, закостеневший обряд.
С трагической иронией он воспроизводил на сцене бессмысленный ритуал светских и литературных салонов (сцена в гостиной из «Незнакомки» с традиционным чаем, печеньем и обрядовыми разговорами; ряд сцен в «Маскараде», в которых проходит важный и бессмысленный церемониал великосветского быта), ритуал уездных маскарадов (маскарад «Балаганчика»), ученых заседаний (знаменитая сцена мистиков в том же «Балаганчике»), и, наконец, вся жизнь человеческая предстала как бессмысленный обряд в «Жизни Человека».
Нет возможности перечислить обрядовые сцены в спектаклях Мейерхольда дореволюционного времени. Они заполняют собой все его произведения, вырастая в основной лейтмотив его творчества.
Этот мейерхольдовский маскарад никому из его современников не был нужен. Как известно, Мейерхольд не умел удовлетворять вкусов театральной публики того времени. Он был в постоянном конфликте со своей аудиторией. Театры, в которых он работал, обычно прогорали. А в «казенном доме», в Александринском театре, только безумная роскошь его постановок, необычайный размах его выдумки и острота театрального скандала спасали большинство его спектаклей от провалов.
Для рабочего зрителя его искусство не существовало вовсе, спрятанное за стенами недоступных императорских театров. Да и по своему характеру оно не могло быть близким для этого зрителя в ту пору.