Зрелище человеческой мысли, побеждающей немощь, отодвигающей смерть, захватывало аудиторию. Торжествующая мысль звала к борьбе, утверждала вечно обновляющуюся жизнь в полноте ее идей, чувств, целеустремленного движения.
Это было выступление участника сегодняшней жизненной борьбы, до последнего дыхания не выпускающего оружие из слабеющих рук.
От такого образа Луначарского и шел Билль-Белоцерковский, как он сам рассказывает, при создании главного персонажа своей «Жизнь зовет» — шестидесятилетнего Чадова, этого безнадежно больного старика, в сознании которого даже на пороге смерти продолжает жить ищущая мысль, обращенная в завтрашний день человечества.
Билль не скопировал этот образ. Как мы уже говорили, он вложил в душу своего Чадова многое от самого себя и от своих наблюдений над людьми того же социально-психологического склада. Но от последнего драматического выступления Луначарского в зале Комакадемии весной 1933 года он взял основные краски и решающую тему. Взял он от него и контрастный драматизм самой психологической ситуации: физическая немощь, почти распад живого организма, в сочетании с динамикой творческой мысли и с неугасающей духовной силой.
Для Билль-Белоцерковского знаменательна эта поздняя его «встреча» с Луначарским в своем творчестве.
Долгое время он принадлежал к числу самых ярых противников Луначарского — довольно многочисленных в первой половине 20‑х годов среди театральных деятелей, примыкавших к Пролеткульту и к ЛЕФу. Особенно яростно нападала на Луначарского группа так называемых «левых» театральных критиков (В. Блюм, Э. Бескин и другие), одно время делавших журнальную погоду на театральном фронте. В ту пору Билль-Белоцерковский был близок к этой группе критиков, вместе с ними резко выступая в печати, на совещаниях и на публичных диспутах против линии Луначарского в театре и в драматургии, обвиняя его во всех политических грехах за его защиту академических театров и классического репертуара. Луначарский со снисходительной усмешкой называл этих критиков «левтерецами», то есть левыми театральными рецензентами. Но, несмотря на снисходительность Луначарского, а может быть, именно благодаря ей, они временами очень зло жалили его, по каждому поводу припоминая ему его былые идеалистические шатания в предреволюционные годы, в свое время жестоко раскритикованные Лениным.
Что касается Билля, то едва ли его тогдашняя позиция определялась несогласием драматурга с общетеоретическими высказываниями Луначарского в дореволюционное время. Можно с уверенностью сказать, что Билль не был знаком с его философскими работами и больше всего доверял своему чутью, подобно Братишке из «Шторма». А это чутье, как мы видели, направлялось у Билль-Белоцерковского общим его недоверием к культуре и к ее носителям — недоверием, в такой сильной степени свойственным драматургу в первые годы его литературной деятельности.
Конечно, Билль хорошо знал, что основоположники его партии, под руководством которых он сражался за революцию, являлись людьми высокой культуры, державшими в своих руках ключи ко всем богатствам, накопленным человеческой мыслью. Но в глубине души Билль расценивал это обстоятельство очень своеобразно. В нем жило убеждение, что эти немногие люди вобрали в себя культуру прошлого только для того, чтобы целиком ее отвергнуть. Наиболее сильные интеллектуально, наиболее выносливые в духовном отношении и застрахованные от идеологического заражения, они проделали эту тяжелую и черную работу по освоению и ликвидации культурного наследства за весь рабочий класс в целом, и в том числе за самого Билля. После этого культурная жизнь человечества должна начаться заново, на пустом, расчищенном месте.
Пролеткультовская программа не была только головным измышлением группы теоретиков. Она отражала воззрения и умонастроения многих и многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые, подобно Биллю, вместо со святой ненавистью к старому миру несли в себе и несправедливую вражду ко всему, что было им когда-то создано, вплоть до самых великолепных его духовных творений.
Об этом нужно хорошо помнить, когда мы сейчас обращаемся к изучению театра ранней, уже далекой теперь эпохи в истории революции. Иначе нам останется многое непонятным в тех явлениях, с какими мы встречаемся на художественном фронте в первые (да и не только в первые!) годы революции. Такие нигилистические настроения были широко распространены в ту пору и захватывали не только людей еще не тронутых культурой, как это было тогда с Биллем, но зачастую и представителей революционно настроенной интеллигенции, иногда с весьма рафинированным интеллектуальным багажом, как это можно было наблюдать У деятелей так называемого «лефовского» движения.