При всей малой технической оснащенности Билля в ном бесспорно жило органическое чувство театра, чувство сцены. Все его пьесы в конце концов легко поддавались сценической интерпретации. К всеобщему удивлению странные рукописи, так сильно смущавшие театральных работников в чтении, когда их переносили на подмостки, давали материал для вполне доходчивых и убедительных спектаклей. А «Шторм» — тот самый «Шторм», который в тексте вызывал больше всего сомнений, — вошел в историю советской театральной культуры как один из наиболее сильных спектаклей, составивший целый этап в развитии революционного театра.
Неожиданный успех пьес Билль-Белоцерковского породил легенду, будто все его первые пьесы сделаны при решающем сотрудничестве театров, ставивших их на своей сцене. Эта легенда должна быть развеяна. Вообще московские театры, на чьих подмостках в середине 20‑х годов рождалась советская реалистическая драма, при всех случаях старались делать вид, что это именно они произвели на свет того или иного драматурга, выполнив за него основную работу по пьесе. Они часто приписывали себе положительные стороны пьесы и оставляли на долю автора только недостатки.
Бесспорно, в то годы были удачные случаи сотрудничества отдельных театров с драматургами. Так было с «Озером Люль» и с «Воздушным пирогом» в Театре Революции, с «Виринеей» в Вахтанговском театре, с «Днями Турбиных» и с «Бронепоездом 14-69» в Московском Художественном театре. Но подобных счастливых встреч драматурга с театром было не так уж много. А нередко в ту пору мы встречаемся с примерами обратного порядка, когда театры ухудшали своей доработкой принятую пьесу, упрощали ее ситуации и образы, затушевывали ее новаторский характер, ссыпаясь при этом на так называемые незыблемые, вечные «законы театра». В частности, об этом свидетельствуют позднейшие признания К. Тренева по поводу его «Любови Яровой». И, действительно, первоначальный авторский вариант, сохранившийся в архивах писателя, намного сложнее и глубже в идейном и художественном отношении, чем та «сценическая редакция», в какой треневская пьеса была показана с подмостков Малого театра.
Что касается Билль-Белоцерковского и его «Шторма», то притязания Театра имени МГСПС на своего рода соавторство в реализации замысла драматурга при внимательной проверке не подтверждаются. Помощь автору со стороны этого театра не выходила за границы обычной постановочной работы режиссера и актеров над пьесой. Первый вариант «Шторма», принесенный драматургом в Театр имени МГСПС, ничем существенным не отличался от окончательного сценического варианта. Весь композиционный рисунок драмы, ее событийная ткань, все сколько-нибудь значительные образы персонажей и драматические положения, вся основная цепь конфликтов и характеристик остались нетронутыми.
А в последующей совместной работе с Билль-Белоцерковским Театр имени МГСПС не только не помогал драматургу в его поисках более емкого сценического языка, но — как мы увидим ниже — во многом задерживал его дальнейший художественный рост, закрепляя его творчество на явно исчерпанных, успевших быстро оштамповаться сценических приемах.
Решающую роль в нахождении Биллем новой формы современной драмы сыграл не Театр имени МГСПС, а Мейерхольд с новаторским опытом таких его ранних агитационных спектаклей, как «Земля дыбом», «Озеро Люль», «Лес» и в особенности «Д. Е.» («Даешь Европу!» — по романам Эренбурга и Келлермана). Впрочем, этот мейерхольдовский опыт использовал не только Билль-Белоцерковский, но и многие другие советские драматурги тех лет, принадлежавшие к разнообразным театрально-литературным группировкам, — вплоть до самых яростных, самых упорных принципиальных противников мейерхольдовской художественной системы вообще.
Мейерхольд в своих ранних агитационных постановках создал новую композиционную схему современного театрального представления — так называемое «широкое полотно», с большим количеством эпизодов и действующих лиц, со множеством переплетающихся драматических линий, с быстрой сменой места действия. Вместо связного построения драматической интриги с последовательным развитием одной ситуации из другой — как это было характерно для традиционной драматургии тех лет — Мейерхольд применил принцип многоплановости действия, развивающегося из нескольких «центров» или «узлов» и вбирающего в себя многообразный материал социальных событий и различных человеческих судеб.