Здесь не место останавливаться подробнее на этой большой и крайне интересной теме. К тому же Мейерхольд в своих выступлениях начала 20‑х годов еще не ставил шекспировскую проблему во всей ее идейно-художественной сложности и современной остроте. Такой она возникает в советском театре несколько позднее — в начале 30‑х годов.
Мейерхольд во времена своего «Леса» касался только некоторых вопросов в многосложной проблеме шекспиризации театра нашего века — в том числе крайне важного, но все же частного вопроса о композиции современной драмы и спектакля, и в связи с этим — о возрождении в новом варианте сценической площадки шекспировского театра.
Мейерхольд первый поднял эту центральную стилевую проблему современного театра — проблему его шекспиризации, — и не только поднял, но и дал ей точное, притом новое, сегодняшнее решение в серии своих сценических композиций первой половины 20‑х годов.
Как мы уже говорили, советские драматурги первого призыва сразу же подхватили новый принцип композиции спектакля, найденный и проверенный Мейерхольдом, но использовали его по-своему, в своих целях.
Интересно отметить, что этой находкой Мейерхольда воспользовались прежде всего те драматурги, которые тяготели к чисто реальному (отнюдь не условному, как это было у самого Мейерхольда) отображению в театре революционной действительности. Их интересовала современная жизнь в ее конкретных социально-бытовых проявлениях, со всеми ее живыми красками и запахами. Это были ненавистные «бытовики» и «психологисты» — по старой уничижительной терминологии Мейерхольда, — в которых он видел своих главных противников в искусстве. И по иронии судьбы, неожиданно для него самого, именно этим драматургам он открыл широкие возможности вместить в гибкие, многоемкие формы шекспировско-мейерхольдовской композиции драмы многообразную жизнь революционной эпохи в ее реальной конкретности, в ее стремительном движении, в калейдоскопе событий, с ее своеобразным бытом, быстро меняющимся в своих текучих формах, с ее острыми конфликтами, с ее людьми различных характеров и социальных категорий.
Так родился тип хроникальной драмы, ставшей ведущим жанром в советской драматургии. В последующем развитии этого жанра многое видоизменялось в системе его художественных приемов. Было время, когда этот жанр переживал полосу своей деформации, превращаясь в бытовое обозрение, как это произошло с так называемой «производственной драмой» 30‑х годов. Иногда делались попытки ревизовать его основные принципы, с тем чтобы вернуться к «замкнутой» ибсеновской композиции традиционной драмы XIX века, как это сделал Афиногенов в ряде теоретических выступлений и в некоторых своих пьесах в конце 20‑х — начале 30‑х годов. Кстати сказать, Билль-Белоцерковский был первым драматургом, который выступил в печати в 1928 году с решительной критикой афиногеновской программы и противопоставил ей свой призыв к вольной шекспировской композиции современной драмы. Несколько позже этот тезис будет развивать и успешно защищать группа драматургов-«новаторов» — как их называли тогда — во главе с Всеволодом Вишневским.
Жанр хроникальной драмы с ее свободной «открытой» композицией продолжает действовать и в театре наших дней, хотя и в новых, более сложных вариантах и в комбинации с некоторыми композиционными принципами чеховской драматургической системы. Как это ни странно покажется на первый взгляд, но современная драматургия парадоксально соединяет в своей формально-художественной структуре Шекспира и Чехова.
Билль-Белоцерковский, по его собственным словам, очень рано оценил далеко идущее значение композиционного открытия Мейерхольда. Он применил его уже в первой своей большой пьесе «Эхо» (1924). Удача мейерхольдовских агитспектаклей на материале современного Запада (прежде всего «Д. Е.») подсказала ему наиболее простой путь для перенесения на сцену богатого запаса впечатлений и наблюдений, вынесенных им из прошлой его жизни в Америке. Он выхватил из памяти несколько ярких эпизодов, характерных для американской действительности того времени, и смонтировал эти эпизоды как серию «новелл» политико-бытового обозрения, не заботясь о более органическом, традиционном сцеплении их так называемым единством фабулы.
Театр Революции, которому Билль отдал «Эхо», предложил ему ввести еще несколько подобных «новелл» из того же обширного запаса воспоминаний и наблюдений драматурга. Не мудрствуя лукаво, Билль быстро дополнил свою пьесу новыми эпизодами. Он мог это делать без конца, ограничивая себя только рамками четырехчасового представления.