В этой обстановке помимо намерения самого Луначарского его призыв к театру и драматургу вернуться «назад» на выучку к Островскому был подхвачен наиболее консервативными деятелями академического (впрочем, но только академического) искусства, сторонниками своеобразного (зачастую даже домхатовского) status quo в репертуаре и в художественном стиле театра. Они видели в классиках, и прежде всего в Островском, своего рода «щит», долженствующий оберечь театр от натиска революционной современности.
Луначарский сразу же это почувствовал. «Лозунг мой был грубо не понят», — скажет он в одной из своих статей этого времени[59], и в дальнейшем он уже не пользуется парадоксальной формулировкой своего тезиса. Ту же свою мысль он развивает в последующих статьях с ясностью, не допускающей двусмысленного толкования.
Так или иначе, в глазах большинства тогдашних специалистов театра самых различных направлений и стилевых оттенков «Шторм» Билль-Белоцерковского со всей очевидностью переступал границу эстетически дозволенного по существовавшему в те годы жесткому театральному кодексу. В этой пьесе, казалось, сама река современной жизни в ее хаотическом разливе должна затопить театральные подмостки и отнять у художника всякую возможность воплотить в завершенные формы свое собственное ощущение, свое самостоятельное видение этой жизни.
Снова — который раз в истории театра! — совершался на глазах у современников процесс внезапного расширения эстетических рамок театра под воздействием заново перестраивающейся действительности. Этот процесс внезапного раздвижения установленных эстетических границ бывает настолько радикальным в своей тенденции приблизиться к новой рождающейся жизни, как бы слиться с ней, раствориться в ее стихии, вобрать в себя ее зыбкие, ежечасно меняющиеся ритмы, что современники часто воспринимают его как процесс полного разрушения искусства театра, уничтожения его образной ткани.
Так было когда-то с новаторской драматургией Чехова, а несколько позднее с горьковским «На дне», когда казалось, что критерии искусства должны исчезнуть перед натиском самой жизни, торжествовавшей свою победу (пиррову победу! — по мнению многих) на театральных подмостках. В этом отношении крайне интересны высказывания такого авторитетного свидетеля в этих вопросах, как Васильев-Флеров, который выступил в 1898 году с серией статей о чеховской «Чайке» и об ее постановке в Художественном театре, а также рецензии почти всех московских критиков сразу после премьеры горьковского «На дне» (1902), буквально потрясенных всем виденным, стоявших в растерянности перед зрелищем самой жизни, ринувшейся на подмостки и на три-четыре часа спектакля заставившей их забыть об условных законах сцены.
В таких случаях внимательный наблюдатель получает счастливую возможность созерцать самый процесс рождения художественного образа из неорганизованной жизненной материи. Перед таким наблюдателем словно открывается на короткое мгновение потайная алхимическая лаборатория искусства, в которой расплавленный материал новой, становящейся жизни ищет и впервые находит для себя, для своего художественного воплощения первоначальную форму, еще не ставшую признанным фактом искусства, еще не названную «художественной формой».
Пройдет некоторое время, и повторяемость этого процесса, рождение тем же путем все новых и новых образов того же порядка, образуют свою традицию. Новооткрытый жизненный материал, обретший форму, войдет в рамки новоустановленных эстетических категорий. Вчерашнее новаторство станет на какой-то момент — до новой «вспышки», до нового крутого поворота жизни — общепризнанной нормой искусства. Лабораторный алхимический опыт превратится на некоторое время в эталон современного художественного стиля.
Подобный процесс совершается во всех родах искусства. Но лишь в театральном искусстве он приобретает наглядный характер и бывает доступен для наблюдения со стороны, хотя бы иногда, в отдельные моменты исторической жизни театра. В других областях искусства этот процесс от начала до конца скрыт от глаза стороннего наблюдателя и протекает в более сложных, опосредствованных формах.
Происходит это потому, что в театре, как ни в одном другом искусстве, очень тонка грань, отделяющая его от повседневной действительности. Эта повседневная действительность сразу же неприкрыто вторгается в установленный ритуал театрального представления вместе с вполне реальными людьми, которые ежевечерне наполняют зрительный зал и приносят с собой свои сегодняшние мысли, чувства, настроения, свои требования к происходящему на сцене, иногда очень ясно выраженные и не предусмотренные ни самим драматургом, ни режиссером, ни исполнителями, какими бы прозорливыми они ни были.