Здесь не было ни нового Чехова, ни нового Горького, не было такого единоличного новатора, который одним движением руки перевел бы театральный поезд на новые рельсы. Крутой поворот театра к еще не тронутым пластам современного быта был совершен усилиями многих драматургов разной степени талантливости, художественного мастерства и различных стилевых устремлений. Это были сверстники и соратники Билль-Белоцерковского по общей новаторской миссии в театре, начиная с бытовиков чистой крови, подобно Ромашову, Киршону, Треневу, Всеволоду Иванову, до драматургов более сложного реалистического стиля, как Файко, Эрдман, Булгаков, Маяковский, Леонов, Олеша, а несколько позже — Вс. Вишневский.
В короткое трехлетие эти драматурги первого призыва изменили идейно-художественную структуру театра.
Начало непосредственному вторжению современного быта на сцену положила сатирическая комедия Б. Ромашова «Воздушный пирог», поставленная в Театре Революции в феврале 1925 года, — почти за год до появления «Шторма». На сегодня эта ромашовская комедия давно забыта. Но для своего времени она была острой по сатирической направленности и новой по художественной форме. Она имела шумный успех у публики и шла несколько сезонов при «битковых» сборах, как говорилось тогда на профессиональном жаргоне театральных администраторов.
Рецензия Михаила Кольцова на этот спектакль, появившаяся сразу же после премьеры, хорошо передает ощущение «открытия», охватившее зрительный зал, когда в квадрате сцены возникли картины повседневной жизни Москвы того времени с ее своеобразным бытом, характерным для первых лет нэпа, и появились живые люди, своим внешним и внутренним обликом похожие, как двойники, на зрителей, сидящих в зале.
Это — не театр, с негодованием заявляли в противовес Кольцову и другим сторонникам «жизни на сцене» ревнители эстетической чистоты театра как искусства. Не надо никакого искусства, уверяли они, для того чтобы привести на подмостки тех самых людей, что сидят рядом с вами в театральных креслах, а в антрактах пьют чай в буфете и закусывают бутербродами с ветчиной или с сыром[63].
А в мае того же 1925 года Вахтанговский театр показал «Виринею» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина; в этой пьесе на сцену хлынул такой же реальный быт деревни революционной эпохи.
«Необычный спектакль, незнакомый театральному завсегдатаю», — писал один из рецензентов «Виринеи», поражаясь новизне бытового материала, впервые утверждавшего свое право на так называемую сценичность и театральность[64].
Театр становился «зеркалом» динамичной революционной действительности.
Но «Шторм» в своей жизненной достоверности шел много дальше этих пьес. Самый замысел драматурга в этом отношении отличался для того времени поистине новаторской дерзостью. Билль-Белоцерковский поставил перед собой задачу создать современную трагедию, героическую драму, построив ее на материале ничем не прикрашенного аскетического быта времен военного коммунизма. Всеми средствами драматург старался подчеркнуть свое намерение показать жизнь революции тех лет в ее каждодневных проявлениях, без прикрас, без театральной условности.
Сам участник гражданской войны, Билль из всего многообразного, изобилующего яркими и острыми драматическими коллизиями материала этого периода выбрал, казалось бы, наименее значительный по драматизму, самый бедный по театральным краскам. Он перенес зрителя в небольшой уездный городок, стоящий на отшибе, далеко в стороне от тех дорог, где развертывались главные бои за революцию и где решались ее судьбы.
Здесь врагами революции были не генералы со шпорами на лаковых сапогах и не финансовые воротилы в модных костюмах. Здесь не было фронтальных атак, героической позы и монологов, произносимых под занавес.
Людям, действующим в пьесе от имени революции, приходилось бороться с уездными обывателями, с бывшими лавочниками, с владельцами дровяных складов и небольших кожевенных заводов, с мешочниками-спекулянтами, с мелкими кулацкими бандами, со шкурниками, проникшими в государственные учреждения. И одним из главных врагов у героев «Шторма» был сыпной тиф — это бедствие, обрушившееся на молодую республику в годы разрухи и гражданской войны.
В самой бытовой обстановке, которую Билль вводил в свой «Шторм», не было ничего театрально выигрышного, «возвышенного», — как этого еще требовал кодекс героического искусства в его тогдашнем традиционном понимании.
Прокуренные комнаты укома времен гражданской войны. Субботники — с толпой людей в ободранных одеждах с топорами, лопатами и метлами в руках. Грязные казармы с нарами, где лежали покрытые шинелями сыпнотифозные красноармейцы. Бесконечные собрания и заседания с измученными людьми в потертых кожаных куртках, в потрепанных пиджаках, кацавейках и ситцевых платьях. Разговоры и споры о продзаготовках, о мыле, о работе общественных бань и борьбе с вошью. Этот быт, в котором жила революция, отбиваясь от многочисленных врагов в первые свои годы, — жестокий быт страны, поставленной под ружье, — надвигался со страниц биллевской пьесы на театральные подмостки. За текстом «Шторма» слышались хриплые голоса, резкая речь, крики и выстрелы.