Это неожиданное превращение Тита Титыча и других героев Островского в смешных чудаков произошло потому, что материал четырех пьес, втиснутый в один спектакль, разрушил не только художественную и смысловую целостность образов драматурга, но и те социально-бытовые связи, которые определяли отношения его героев между собой. А ведь вся характеристика Тита Титыча складывается именно из его отношений с окружающими. У Островского они прикованы к нему золотой цепью и властью домостроевских традиций. Отсюда рождается этот страшный вопль людей, хотя бы случайно придавленных сапогом Тита Титыча: они не могут от него уйти.
В монтаже Нарокова Тит Титыч помещен в гораздо более широкий мир человеческих отношений, в котором он не является центральной доминирующей фигурой.
В результате такой операции исчезает один из замечательных по выразительной силе художественных образов прошлого, по которому мы сейчас угадываем подлинное лицо ушедшей эпохи.
На сцене даны лишь поверхностные картины-иллюстрации московского быта XIX века. Ради этого не стоило тревожить тень Островского.
Спектакль сделан культурно и тщательно. Но драматургический материал предопределяет его масштабы. В нем отсутствуют большой замысел и крупные цельные образы. Сказалось это и на исполнении отдельных ролей. Правда, превосходны в ролях старух Рыжова и Массалитинова. Но эти образы как раз не подверглись сколько-нибудь существенным изменениям. Яковлев в роли Тита Титыча напрасно старается говорить громким голосом; его самодур по воле монтажа неизбежно оказывается добродушным чудаком. Андрей Титыч в исполнении Анненкова остается сломанным, неясным образом; два серьезных любовных романа, которыми нагрузил его автор монтажа, явно не по силам этому незамысловатому замоскворецкому купчику. И большинство образов в этом спектакле по внутреннему своему рисунку двоится и распадается. Основная причина этого — путаная, нечеткая драматургическая ткань спектакля.
Театр имени МОСПС создан советской драматургией. Это она принесла на его сцену образы и тематику «Шторма», «Рельсы гудят», «Мятежа» и «Чапаева». Это она привела за собой и ту организованную массовую аудиторию, которая одно время составляла своеобразную монополию Театра имени МОСПС и являлась его гордостью.
Любой московский театр при первом же своем выходе на публику заявлял о себе как об оригинальном художественном явлении, имеющем если не свой стиль, то, уж во всяком случае, свою манеру.
А Театр имени МОСПС долго оставался без своего художественного лица.
Первые годы он шел неуверенной походкой. Постановка «Саввы» Леонида Андреева, инсценировки переводных романов («Париж», «Овод» и др.), робкие опыты освежения классики («Ревизор», «Театр Клары Газуль»), а рядом — и просто сомнительные «летние боевики», вроде «Калигулы» А. Дюма, «Недомерка» или «Проститутки» В. Маргерит. Все это говорило об отсутствии ясной перспективы у театра. В поисках своей дороги он одно время пытался специализироваться на жанре историко-революционной хроники, поставив «1881‑й год» Н. Шаповаленко — спектакль, имевший успех у зрителя, но неглубокий и неоригинальный по содержанию и по художественной форме.
Свой самостоятельный путь Театр имени МОСПС открыл только на «Шторме» В. Билль-Белоцерковского. На этой пьесе он нашел свою репертуарную линию и свою художественную манеру. Он стал театром складывающегося быта революции. Он стал театром советского драматурга.
За «Штормом» последовал «Константин Терехин» В. Киршона и А. Успенского, «Штиль», «Луна слева», «Голос недр» и «Запад нервничает» В. Билль-Белоцерковского, «Рельсы гудят» и «Город ветров» В. Киршона, «Мятеж» и «Чапаев» Д. Фурманова, «Ярость» Е. Яновского.
Авторы этих пьес получили свое сценическое крещение на подмостках Театра имени МОСПС, находя в совместной работе с ним свой язык, свой стиль.
За последние десять лет театр не притронулся ни к переводной современной драматургии, ни к классике, если не считать «Врагов» М. Горького. Он как будто прочно связал свою жизнь с судьбой советской драмы.