Об этом чувстве своего конца как художника говорит сам Чехов в первых же главах книги со всей ясностью и точностью, не допускающей разноречивых толкований.
«Благодаря моей страстности, — пишет он, — я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать». При этом Чехов не высказывает сожаления о своей быстро сгоревшей творческой жизни. Наоборот, он испытывает странное душевное облегчение, что демон исповеднического искусства покинул его. С пугающим смирением он признается, что чувствует «благодарность к судьбе за скорое, хотя и мучительное, решение вопроса моей жизни»[33] (подчеркнуто мною — Б. А.).
Последующая судьба Михаила Чехова как будто подтверждает непогрешимость приговора, который он вынес самому себе. По-видимому, он действительно сжег себя без остатка в одном сверхинтенсивном творческом усилии, которое длилось как единый порыв на протяжении нескольких лет. Актеры с такой повышенной эмоциональной возбудимостью, как у Чехова, часто раньше времени исчерпывают свои творческие ресурсы, каким бы совершенным ни было их мастерство, какой бы высокой ни была их актерская техника. Достаточно вспомнить Стрепетову, рано изжившую себя и из гениальной артистки превратившуюся в мучительно уставшего человека, влачившего свою жизнь на подмостках, как тяжелую, ненужную ношу. История театра знает и другие подобные примеры.
Так или иначе, Муромский оказался последним шедевром Чехова. Все, что мы знаем сегодня о его работе в зарубежном театре и кино, не позволяет ни одну его роль этого времени — хотя бы с минимальным приближением — назвать «чеховской». Кажется, что все они были сыграны другим актером со средними данными и с мало оригинальной техникой. Одни его гримы этой поры, в том числе и в прежних его московских ролях (Эрик, Гамлет и особенно Хлестаков), удивляют своей робостью, статичностью и актерской трафаретностью. В них нет и следа от той прославленной чеховской смелости, с какой артист двумя-тремя штрихами на своем лице с исчерпывающей точностью воплощал всю сущность рожденного им образа.
Гений отлетел от великого художника, и на сцене остался только многоопытный актер, хорошо владеющий техническими средствами своего искусства и готовый применить их на любом материале — от стандартной роли жестокого деспота на царском троне в «Смерти Иоанна Грозного» или клоуна Скида в незамысловатой мелодраме «Артисты» до сверхбытового (из «Стрекозы» или «Будильника») дачного мужа, нагруженного покупками и домашним скарбом, из раннего рассказа своего знаменитого родственника А. П. Чехова. «Он погиб для: искусства», — с горечью скажет Станиславский о своем гениальном ученике после второй (и последней) встречи с ним в Берлине 1930 года.
Как мы видели, путь Чехова-актера был органически связан с Первой студией Художественного театра, впоследствии переименованной в МХАТ Второй. В стенах этого театра-студии сформировалось его уникальное дарование, здесь к нему пришли его небывалые для того театрального времени актерские триумфы. Наконец, сильнее и глубже, чем кто-либо из студийцев, он воспринял то большое и решающее в искусстве актера, что принесли с собой в Студию Станиславский, а затем Сулержицкий.
И в то же время творчество Михаила Чехова в пору его кульминации по своим масштабам выходит далеко за пределы МХАТ Второго. Чехов быстро вырос в явление самостоятельное, исключительное, принадлежащее всему современному театру.
И самая актерская тема Чехова, как она воплощалась в образах его трагических (а отраженно и комедийно-химерических) «спутников», была его индивидуальным достоянием. Она принадлежала только ему одному и не совпадала с центральной темой Первой студии, — особенно в ее послереволюционный «второмхатовский» период. Она лишь соприкасалась с ней в каких-то отдельных звеньях или проявлениях.
Как мы увидим дальше, МХАТ Второй только использовал ее по-своему, в своих целях. Он брал чеховских героев с их самостоятельной темой и искусно вводил их в ткань собственных сценических композиций, имевших другую идейную направленность, другое общественное назначение и сделанных в другом художественном ключе.
По-иному пережила Студия в целом и тот кризис ее актерской «системы», который обозначился в первые же месяцы революции. Никто из студийцев не прошел, подобно Михаилу Чехову, через мучительный процесс переплавки исповеднического искусства с художественной формой пластического гротеска — процесс, стоивший Чехову так дорого и одно время грозивший художнику не только утратой творческого дара, но и распадением его человеческой личности.