Кризис пришел к Студии в ту же пору, что и к Чехову, но протекал без особой остроты в иных формах и привел к другим результатам. В какой-то момент Студия просто сбросила с себя систему Станиславского — Сулержицкого, предоставив своим участникам на первых шагах, не задаваясь большими художественными задачами, обходиться тем запасом чисто профессиональных навыков, который в той или иной степени накопился у каждого из них при ежедневном выходе на публику. По-видимому, такого запаса навыков было у студийцев тогда не так уж много. Во всяком случае, в эту короткую переходную пору в жизни Первой студии в рецензиях на ее спектакли можно было встретить недоуменные замечания критиков о «разлаженности»-игры актеров Студии, о ее профессиональной неточности и даже о «ремесле», которое пришло на смену когда-то живого студийного «трепета».
Но сравнительно скоро Студия начинает вырабатывать новую систему актерской игры взамен утраченной. Причем эти поиски новых художественных средств и приемов идут в направлении диаметрально противоположном тому, в каком действовала Студия в свои начальные годы. Если раньше по завету Сулержицкого студийцы стремились с наибольшей полнотой раскрыть свои души перед зрителями, чтобы затопить их волнами любви и добра, то в новых условиях они ставят перед собой задачу обратного порядка: наглухо закрыть для творчества собственный душевный мир и как можно прочнее отгородиться от аудитории.
Первое время средством для такого рода «операции» служит Студии прием стилизации, мирискуснической подделки под стиль старинного театрального представления — прием, широко распространенный в условном театре предреволюционного десятилетия.
Отчетливые признаки такой стилизации появляются уже в начальные годы революции на отдельных спектаклях Студии ее прежнего репертуара.
Мы приводили выше интересное свидетельство Ю. Соболева в его статье 1919 года о том, как с течением времени классический «Сверчок на печи» неожиданно превратился из лирического, полного душевного тепла спектакля в подобие святочного маскарада со стилизованными персонажами и с выдвижением на первый план прихотливых извивов театральной интриги.
Примерно то же самое произошло с «Двенадцатой ночью» через два‑три года после ее премьеры в 1917 году. Станиславский, как мы уже говорили, ставил в Студии шекспировскую комедию как своего рода карнавальную игру, полную непринужденного веселья, искрометных шуток и озорных выходок. Но в этой карнавальной игре, по замыслу Станиславского, участвовали живые люди — каждый со своим индивидуальным характером и со своей резко очерченной линией поведения в событиях комедии. В Студии же живые участники реальных происшествий «Двенадцатой ночи» очень быстро приняли на себя обличье стандартных театральных проказников со стертыми характерами и весь спектакль в целом приблизился к ходовой подделке под стиль так называемой итальянской комедии масок.
Когда Михаил Чехов вошел в «Двенадцатую ночь» со своим Мальволио, заменив прежнего исполнителя роли Колина (это был 1920 год), то процесс стилизации спектакля уже завершился к тому времени и чеховское человекообразное «насекомое» буквально вылезало всей своей неотразимой реальностью из рамок безличного, чинно-зашнурованного игрового представления.
В дальнейшем Студия время от времени выпускает такие стилизаторские подделки, своего рода театральные «пустячки» развлекательного характера, как «Укрощение строптивой» или «Бабы» (по Гольдони), сделанные в той же манере комедии дель арте, или «Любовь — книга золотая» А. Н. Толстого, приближавшаяся к стилизациям Юрия Беляева под старинный русский водевиль, вроде его «Путаницы» или «Псиши».
Удельный вес этих наивных и не всегда ловких заимствований в общем репертуаре МХАТ Второго очень не велик, а их художественное значение — ничтожно. Эти спектакли — откровенно подражательны, притом запоздало подражательны. МХАТ Второй обращается к этой стилевой манере в ту пору, когда она стала вырождаться и обрастать штампами. Сам Мейерхольд, когда-то давший первые (и высокие) образцы таких стилизаций, давно отказался от них, и они спустились с экспериментальных площадок на сцены обычных профессиональных театров, вплоть до «коммерческих» типа Незлобинского. Позднее Вахтангов даст свой, обновленный, иронико-пародийный вариант этой стилевой манеры в спектакле «Принцесса Турандот», на два десятилетия продлив ее применение в творческой практике современного театра.