Из массы нестройных звуков и криков, обычно сопровождающих всякое чересчур стремительное движение многочисленной группы людей, тем более — театральных, постепенно выделяется до известной степени ограниченное количество лейтмотивов, начинающих упорно и методично звучать в нестройном многоголосом оркестре современного театра.
Так завоевал себе права гражданства призыв: «Назад к Островскому!», связанный с благосостоянием академических театров, как бы подводящий базу под их безмятежное существование.
Таков плакат в руках мейерхольдовского Тарелкина: «Биомеханика, конструктивизм!»
Некоторые события текущей театральной жизни, повторяясь с известной последовательностью и в более или менее постоянных комбинациях, начинают приобретать симптоматическое значение.
Так, Мейерхольд поставил в прошлом сезоне «Доходное место» Островского и к этому январю готовит «Лес» того же Островского.
Так, Фердинандов, в свое время примыкавший к «левому фронту», поставил «Грозу» Островского, а Театр московского Пролеткульта перевернул на эксцентрическую изнанку «Мудреца» того же Островского.
И с другой стороны: Академический Художественный театр осуществил постановку «Лизистраты» в так называемой «конструкции», а местная петроградская Академия ввела в программу вновь открывающейся молодой студии — биомеханику.
Поединок между старым и новым театром, между двумя социальными группировками приобретает новый характер: в этом поединке каждый из сражающихся стремится завладеть оружием своего противника. «Левый фронт» присваивает себе Островского, который недавно был несокрушимым оплотом театральной, академии. А театральная академия стремится освоить художественные изобретения своих вчерашних врагов.
И наконец, от массы неоформившегося, постоянно изменяющегося материала время от времени отделяются застывшие формы — своего рода шаблоны, характерные для отдельных моментов процесса приспосабливания театра к текучим формам слагающегося общественного быта. Отличительная черта этих застывших образований — точная фиксация одного бытового момента и, как следствие этого, их недолговечность и быстрое самоизживание.
Таков московский Театр Фореггера, исчерпавший себя в течение одного сезона, плетущийся сейчас в хвосте современного театрального поезда, с утомительным однообразием повторяющий свои вчерашние находки и свои вчерашние изобретения.
Все эти признаки утверждают, что какими-то зубьями своей быстро вертящейся шестерни театр наших дней начинает цепляться за быт. В немногих точках касания, еще не сведенных в непрерывную линию, намечаются границы того твердого участка жизни, на который встанет театр, может быть, недалекого будущего.
Скрытый смысл всего происходящего в современном театре заключается в борьбе двух противостоящих друг другу активных сил: академизма и «левого» театра. Было бы ошибочно предполагать, что борьба эта ведется только за право пользоваться тем или иным эстетическим методом или системой художественных приемов. Спор о «павильоне», «конструкции», о «кульбитах» и пр., если бы он был поставлен в чисто эстетическом разрезе, был бы, по всей вероятности, разрешен сравнительно благополучно: путем взаимных уступок и творческих компромиссов. Во всяком случае, уступчивость академических театров в этом отношении не подлежит сомнению хотя бы на основании двухмесячной практики этого сезона.
И биомеханика как принцип, лежащий в основе новой строящейся системы актерской игры, и правильно понятая конструкция — все это имеет сегодня не только узкотеатральный характер, но направлено к пропаганде и организации нового быта, нового типа человека, физически и психологически по-новому оборудованного применительно к изменившимся условиям современной жизни и к изменившемуся положению отдельной личности в социальной среде.
Вряд ли нужно говорить, что декларированный возврат к Островскому имеет целью не столько использование пьес этого прекрасного драматурга, сколько сознательное утверждение в современности старых форм быта и пропаганду их с академической сцены.