Но всей этой жестокой операции оказалось недостаточно для преодоления решающего недочета пьесы. Статическая декламационность стихотворного текста, ослабленность драматического действия; остались в «Командарме 2» нетронутыми.
Тему своей пьесы Сельвинский раскрывает на двух персонажах, противопоставленных друг другу. Оконный — канцелярский лирик, олицетворяющий романтический индивидуализм мечтателя, привыкшего к раздумьям и не способного к действию. В противовес ему автор выдвигает Чуба, этого «водителя массовых войск», воплощающего в себе разум и волю революции. Чуб — человек действия прежде всего.
Эти два персонажа исчерпывающе объяснены поэтом в литературном тексте пьесы. В пространных монологах не только разъяснены их жизненные верования и философские программы, но и рассказаны их биографии. Они противостоят друг другу по смыслу как полярные образы. Но Сельвинский не связывает их между собой драматическим конфликтом. Чуб сталкивается с Оконным только в самом финале пьесы. До этого момента конфликта между ними, по существу, не было. Оконный просто обманул Чуба путем подлога и переодевания, не раскрывая своего настоящего лица. Этот обман, может быть, и явился бы в поэме достаточным обоснованием для всех последующих событий. В драме же он звучит несерьезной случайностью, притом не оказавшей никакого влияния на ход драматического действия.
В результате противопоставление Оконного Чубу, интересующее поэта, просто отсутствует на сцене, не подкрепленное перипетиями связного драматического конфликта. Оба эти персонажа существуют в театре сами по себе, отдельно друг от друга. Каждый из них ведет свою самостоятельную тему.
И здесь интересна трансформация, которой подверглись эти центральные образы, перенесенные с печатных страниц драматической поэмы на театральные подмостки. Большую роль в такой трансформации сыграла режиссерская трактовка Мейерхольда. Но многое идет от самой природы театра, не способного к передаче чересчур тонких оттенков поэтического текста.
Театр — искусство зрелищное, наглядное, «грубое», по выражению Немировича-Данченко. И многое из того, что поэту в написанном тексте представляется сложным и значительным, на сцене зачастую становится плоским и элементарным либо совсем не доходит до аудитории, не поддержанное действием, поступками персонажей.
Так, в частности, произошло с Оконным. Для Сельвинского Оконный — центральное действующее лицо, на котором решается тема трагедии. Его философствования не лишены глубины и психологической сложности. Поэт в какой-то мере сочувствует ему. Он отдает Оконному многое из собственных раздумий о жизни, о своем месте в современном мире. Герой Сельвинского приходит к кульминационному моменту своей биографии вооруженный законченной системой взглядов и устремлений. Его гибель в финале трагедии — это гибель целой системы романтического миросозерцания.
На сцене же от сложно задуманного образа остались только многостраничные стихотворные монологи, которые Оконный по воле автора произносит, стоя в однообразной позе декламатора, пронося через всю пьесу пышную и темную риторику своих размышлений о жизни. Оконный остается вне действия драмы. В результате — из персонажа драматического, несущего с собой большую тему, как его задумал автор, он превращается в декламатора, в неумного фразера и болтуна. Он с самого начала пьесы дискредитирован в глазах зрителя.
А с Чубом происходит обратное. У Сельвинского текст Чуба иногда подается с внутренним ироническим оттенком. Поэт как будто насмешливо относится к этому «железному диктатору», который кажется ему чересчур прямолинейным и элементарным. На сцене же образ Чуба определяют не текстовые тонкости автора, не его чуть слышные иронические интонации, но поступки Чуба, его поведение в решающей картине митинга. Именно здесь, в действии, он превращается в крупную положительную фигуру, вырастающую из красноармейской массы: мощный и мудрый вождь коллектива.
Драматургическая неслаженность «Командарма 2», уклон в подчеркнуто субъективный лиризм настолько велики, что пьеса становится недоступной восприятию зрителя. Трехчасовая декламация стихотворного текста, да еще со сцены, где теряется много слов и поэтических нюансов, — вещь немыслимая для театра. Смысл пьесы остается закрытым для зрителя, если только он не изучил заранее литературный текст трагедии.