Но прежде всего и в основном она идет от того, что театр и драматург в «Разбеге» не дают последовательного развития драматического конфликта, который сталкивал бы и соединял отдельные лица на каждом звене разыгрывающихся событий. На сцену выплескиваются только игровые номера, в лучшем случае заостренные до агитационного плаката. Эти номера играют сами по себе — вне общего идейно-художественного контекста спектакля.
Вся эта система приемов чрезвычайно бедна по своим возможностям не только в смысловом раскрытии социальных положений и образов, но и в зрелищной их подаче. Она требует от художника огромной технической вооруженности, предельного мейерхольдовского мастерства и неистощимой формальной изобретательности, для того чтобы хоть как-нибудь оправдать свое существование в спектакле на тему крупного социального размаха.
В «Разбеге» эта система исчерпывает себя задолго до окончания театрального представления. Всевозможные трюки переиграны и повторены по нескольку раз. Все «номера» использованы. Маски поистерлись и потускнели, примелькались зрителю. Зрелище становится скучным. Приходится прибегать для его оживления к таким неудачным выдумкам, как храп одного из персонажей в конце второго действия, или к грубой, непристойной сцене снохачества. Приходится вставлять вводный эпизод убийства изнасилованной девушки, используя для этого прием «воспоминания», возвращения в прошлое.
Но все эти лихорадочные поиски зрелищного разнообразия не в состоянии поддерживать внимание и интерес зрителя, неуклонно падающие во второй половине спектакля. Зрелище, не подкрепленное смысловыми ситуациями, имеющими связное развитие, очень скоро теряет свою «театральность», ту пресловутую театральность, о которой так много и так невразумительно заговорили в последнее время сторонники метода, с должной полнотой представленного в «Разбеге».
Театральность или занимательность спектакля отнюдь не ограничивается его зрелищной остротой. Она присутствует в театре и в тех случаях, если происходящее на сцене по своему смыслу, по драматизму и психологической остроте настолько волнует и захватывает зрителя, что его внимание оказывается целиком поглощенным сценическим действием даже тогда, когда оно выражается в многостраничном монологе или в длинном словесном поединке двух персонажей. Причем достигнутая таким путем театральность оказывается гораздо более прочной, чем в спектакле чисто зрелищного типа. Она становится в этом случае не формальным признаком театрального представления, но фактором большого социально-художественного значения.
В «Разбеге» утверждается диктатура режиссера как единоличного «автора» спектакля. Конечно, пьеса Ставского и Павлюченко не имеет законченной, цельной формы, подчиненной во всех своих деталях четкому идейному замыслу. В основном это своего рода партитура для режиссерской работы, дающая серию монтажных кусков (они так и названы в тексте пьесы). Такой сценарий-партитура позволяет режиссеру исходить в композиции сценического материала не из требований наиболее полного и внятного развертывания намеченных ситуаций и человеческих характеров персонажей, но из соображений наиболее острой смены зрелищных аттракционов.
Составленный из «монтажных кусков», такой сценарий дает режиссеру широкую возможность для перестановки отдельных сцен в любом порядке и для произвольного сокращения текста, доводя пьесу до «чистого» действия, что и сделал Охлопков в «Разбеге». Зрелищный материал вытесняет слово, используя его только как своего рода «иллюстрацию» к чистому действию, лишая его самостоятельной смысловой нагрузки. Разрубленная монтажом на мелкие куски словесная ткань пьесы теряет движение и единство. Она распадается на отдельные фразы, на разрозненные реплики и восклицания. Лишенное опоры в связном ходе событий слово становится второстепенной деталью зрелища, его звуковой оркестровкой по преимуществу.
В таком использовании слова вскрывается смысл того поединка между драматургом и режиссером, который до сих пор еще разыгрывается на отдельных участках современного театра, зачастую в скрытом виде. Драматург стремится использовать слово как мысль, рождающую действие, складывающую живой человеческий образ, а режиссер берет его как иллюстрацию для уже совершившегося действия или для уже готового, созданного пластическими средствами образа.
В «Разбеге» этот принцип торжествует во всей своей широте.
Знаменательный и поучительный во многих отношениях спектакль. Как будто близко стоящий к мейерхольдовской системе, он повторяет, однако, один из пройденных уже этапов в ее развитии, но повторяет с некоторыми существенными вариациями, навеянными практикой других театров. И здесь мы приходим к любопытным сопоставлениям и выводам.