Конструктивисты из России и Венгрии, представители окраинных культур, как и Пикассо, привезли с собой благоприятные предпосылки для неискаженного восприятия сегодняшней реальности.
Одной из самых влиятельных мастерских, куда эти люди постоянно заходили, была мастерская молодого венгра, которого звали Ласло Мохой-Надь.
Л. Мохой-Надь
Работавшие в Берлине венгры пребывали где-то посередине между нагруженной взрывным потенциалом звездно-орбитальной фантазией русского художника Лисицкого и просветленными представлениями о соотношении красок и поверхностей, свойственными голландцу Мондриану. К этой группе принадлежал и Л. Мохой-Надь. После войны и ранения он, тогда молодой художник, в 1920 году приехал в Берлин. Прежде он уже сотрудничал в журнале «Ма», задачи которого кратко сформулировал, в соавторстве с Кашшаком, в «Книге новых художников» [Вена, 1922]. В том же смысле, что и Корбюзье и Озанфан, которые с 1920 года в журнале «Esprit nouveau» устанавливали связи между живописью, пластикой и современной техникой, здесь несколько молодых венгров пытались обрисовать некий фрагмент современного сознания, причем делали это гораздо отчетливее и чище, чем погрязшие в экспрессионизме берлинские художники.
Вальтер Гропиус, который в 1919 году основал в Веймаре Баухауз, видел скульптуры и картины Мохой-Надя на берлинских выставках. Весной 1923 года он пригласил венгерского художника в Баухауз. Это приглашение сыграло решающую роль для творческого развития Мохой-Надя, потому что там он смог полностью реализовать и свои преподавательские способности.
Непреходящее значение Баухауза состоит в том, что здесь новые живописные познания были схвачены в их сути и из этого родилась педагогическая практика, построенная на новой основе. Все продуктивные силы, какими тогда располагала Германия, были связаны с Баухаузом либо так или иначе соприкасались с ним.
Баухауз, 1923
После того, как из Баухауза ушел Иттен, Мохой-Надь стал вести там пропедевтический курс, а также, поскольку он занимался металлопластикой, возглавил мастерскую работ по металлу. Неудивительно, что проблемы света, интересовавшие Мохой-Надя, в буквальном смысле привели к практическому созданию осветительных приборов. На дальнем плане занятий в Баухаузе маячила, охватывая все прочее, архитектура. Она, как и отдельные мастерские, нуждалась в связях с промышленностью. Так и получилось, что от первых педагогических попыток плодотворно использовать новую оптическую картину мира был всего шаг до обратного воздействия на промышленность.
Мне представляется, что для Мохой-Надя – в рамках его деятельности в Баухаузе – был важен прежде всего этот пропедевтический курс, то есть, собственно, подготовка к обучению, в ходе которой жизненной установке ученика придавалось решающее направление.
Пропедевтический курс в Баухаузе
Книга Мохой-Надя «От материала к архитектуре» [Мюнхен, 1929], куда вошли лекции по основополагающему учению Баухауза, прочитанные им в 1923–1928 годах, показывает методы, которым следовали в этом учебном заведении. Именно влиянием Мохой-Надя объясняется тот факт, что все современные художественные движения, если они несли с собой новые знания, обсуждались по ходу учебного процесса и что
преподаватель старался открыть ученику глаза на то, какие новые абсолютные возможности работы с материалом таятся, скажем, в коллажах Пикассо и ждут, чтобы их наконец распознали! Редко когда тесное сцепление между развитием современной живописи и стоящими за ним тайными силами, которые непосредственно влияют на жизнь, было выражено сильнее, чем в этой книге.
Подход живописца
Для творчества Мохой-Надя характерен подход живописца, и подход этот последовательно выдерживается от его первых публикаций в журнале «Ма» до сегодняшнего дня; но Мохой-Надь постоянно чувствует потребность сам открывать, насколько это возможно, каналы, ведущие в практическую жизнь. Поэтому вряд ли найдется хоть одна область художественного творчества, в которой он не работал бы, на которую не оказал бы хоть в чем-то решающего влияния. Подтверждения тому – его выставки, типографика, реклама, световые игры, театральные инсценировки, такие как «Сказки Гофмана» 1929 года, «Мадам Баттерфляй» 1931 года, «Берлинский купец» в постановке Пискатора 1931 года.