Открытая Мартурелем игровая дистанция по отношению к прежнему рыцарскому идеалу имела решающее значение и для трансформации поэтики всего произведения в целом. Активная роль протагониста в освоении действительности позволила распространить игровое отношение на все действие романа и ввести новое понимание художественного вымысла и при создании «положительной» его части. Разумеется, Мартурель пока что не приходит к концепции мира как театра, но уже сознательно представляет иллюзорную, двойственную природу художественной действительности, в первую очередь «театрализуя» повествование.
Прием «театрализации» приводит автора к еще одному кардинальному открытию, которое предопределило дальнейший путь в развитии жанра и подготовило одно из основных свойств романа Нового времени. Открытие это связано с тем, что разыгрывание действия-спектакля, как оно представлено у Мартуреля, предполагает различную степень знания сюжета, различную меру ознакомленности со «сценарием», причем в эту иерархическую систему вовлечены не только действующие лица, но также читатель и автор. Простейший пример тому — уже приводившиеся слова Тиранта о том, что при осаде замка-декорации (во время английского турнира) бросившиеся на его приступ рыцари не знали, что это шутка. Понятно, что оборонявшие замок, а также король и королева Англии были заранее об этом предупреждены. Именно приятное удивление Тиранта этой шутке и устранение изящного «недоразумения» и составляют соль всего эпизода. В данном случае читатель посвящен в знание сюжета настолько же, насколько и протагонист. Мы смотрим на события глазами Тиранта не один раз, и Мартурель проигрывает различные варианты такой ситуации. Так, например, случается и тогда, когда к христианам попадает в плен один из турок и Тирант, не признаваясь в том, что он-то и есть новый греческий Маршал и с тайным удовольствием предвкушая развязку устроенного им мини-спектакля, выслушивает брань пленника в свой адрес и в адрес всех французов вообще, которых принесла нелегкая на беду маврам (гл. 163). Разумеется, в этом есть отголоски карнавального смеха, возвеличивающего героя с помощью осмеяния; но главное здесь то, что и читатель, посвященный в хитрость Тиранта и вместе с ним как бы являющийся автором «сценария», должен получить наслаждение от пикантного положения турка и от изумления, в которое тот оказывается повержен, узнав, кто такой на самом деле Тирант, и увидев, как он милосердно прощает ему бранные речи. (Отметим заодно, что Тирант благодаря этому эпизоду, в частности, предстает не скучнейшим образцом добродетельного правителя и полководца, а живым и остроумным человеком.)
Похожая игра наблюдается, скажем, и в эпизоде с королями — «рыцарями со львами», с той разницей, что в данном случае включенных в игру больше и сама она посложнее. Так, еще до появления рыцарей на турнире в Англии читателю в прямом авторском тексте рассказывается о том, кем они были на самом деле и почему и как решили отправиться на турнир. В этом смысле читатель становится отчасти сопричастным авторской точке зрения и получает удовольствие вместе с четырьмя рыцарями от того, что при английском дворе «никто не признал их, они же, похоже, узнали многих — как своих вассалов, так и иноземцев» (с. 89). С другой стороны, осведомленность читателей превосходит точку зрения четырех королей, поскольку те ничего не знают о Тиранте, их основном и единственном сопернике, выступающем в обличии четырех разных рыцарей. Наконец, главным «режиссером», обладающим высшим знанием, является, разумеется, автор, которому подвластен исход событий всей этой истории.