Характерно, что и в данном эпизоде образ Вдовы связывается с темой наваждения, черной магии и вообще с «нечистой силой». Причем орудиями в ее руках оказываются не только Принцесса, но и ничего не подозревающая Услада-Моей-Жизни. Вдове даже удается «искусить» Тиранта, правда, не так, как бы она хотела: не поддаваясь на ее откровенные ласки, он тем не менее в гневе убивает ни в чем не повинного человека. В довершение всего «проделка» Вдовы коренным образом меняет судьбу Тиранта и даже судьбу Греческой империи, так как в конце концов герой — вместе с Усладой-Моей-Жизни — оказывается далеко от Константинополя.
* *
Итак, взаимодействие «высоких» и «низких» жанров присуще важнейшей части «Тиранта Белого», которая в большой степени является модификацией артуровского типа романа. В полемике с ним, создавая дистанцию, пародируя, театрализуя события, Мартурель создает принципиально новый тип героя и художественного универсума.
Однако чрезвычайно важно то, что новый художественный универсум, возникший на основе переосмысленного артуровского романа, вступает во взаимодействие с другими романными модификациями. Такое взаимодействие происходило на новой основе и становилось возможно благодаря игровому отношению автора к художественному вымыслу.
Помимо истории любви главного героя в «Тиранте Белом» подробно изображена история отношений Императрицы и юного пажа Тиранта Ипполита, отсылающая читателя к циклу романов, сложившихся вокруг сюжета о Тристане и Изольде. Кроме того, само имя героя заставляет вспомнить и о любви Федры к своему пасынку, о которой Мартурель знал, судя по всему, в первую очередь по трагедии Сенеки. При этом дистанция по отношению ко всем используемым жанрам позволяет Мартурелю рассмотреть несколько типов любви как равнозначные и оправданные с его точки зрения: ни один из них не абсолютизируется и не дискредитируется полностью. Так, пара Императрица — Ипполит противостоит и Кармезине и Тиранту, и Эстефании и Диафебу.
В отличие от Эстефании и Диафеба, Императрица и Ипполит — любовники тайные «по определению», их любовь связана с трагической концепцией незаконной, греховной страсти. И роль этих персонажей в романе не менее важна, чем роль Тиранта и Кармезины (хотя описание их любви и занимает меньше места): во время длительного отсутствия Тиранта в Греческой империи именно Ипполит возглавляет войско христиан; после смерти Тиранта, Кармезины и Императора Ипполит женится на Императрице и таким образом заступает на место Тиранта; затем, после кончины Императрицы и вторичной женитьбы, именно его род становится императорским. В результате значение пары Императрица — Ипполит в универсуме романа практически столь же велико, как значение пары Кармезина — Тирант.
Изображая перипетии любви Императрицы и Ипполита, Мартурель пользуется все теми же приемами сочетания различных стилей и театрализации. Так, с одной стороны, в тексте имеется прямая аналогия: Императрица — Ипполит и Изольда — Тристан. В авторской речи и в речах влюбленных используются традиционные метафоры из военной и феодальной лексики. Императрица исповедует всепоглощающую любовь, сродни той, что была у Изольды («когда дама любит, она забывает об отце, муже, детях, до конца препоручает свою честь возлюбленному и целиком отдает себя ему на суд» (с. 423), — говорит она Иппполиту). Мартурель подчеркивает неуверенность, сомнения Императрицы, ее метания и боязнь потерять юного возлюбленного. При этом она сама соглашается на тайную любовь и клянется не передавать Императору слова Ипполита, «сколь бы смелыми они ни были...» (с. 424).
С другой стороны, Мартурель тут же создает дистанцию: упоминание о Тристане вновь подчеркивает литературный характер ситуации. Речь идет о романсе, в котором возлюбленный Изольды «жалуется на рану, нанесенную ему королем Марком». Причем романс этот, по просьбе Ипполита, поет сама Императрица (которая оказывается большой мастерицей исполнять канцоны о любви) перед расставанием со своим избранником.