Духовно-логическим следствием этих переживаний было побуждение сделать внешний элемент формы даже более лаконичным и облечь содержание в более холодные формы. По моему ощущению, тогда мною совершенно не сознававшемуся, наивысшая трагедия скрывает себя под наибольшей холодностью. Таким образом, я увидел, что наибольшая холодность и есть наивысшая трагедия. Это та космическая трагедия, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один из множества голосов, а фокус перенесен в сферу, достигающую божественного начала. Подобные выражения следует использовать осторожно и не играть с ними. Здесь я употребляю их сознательно и чувствую себя вправе сделать это, поскольку в данный момент речь идет не о моих картинах, но о целом роде искусства, который еще не был связан ни с чьей личностью и который в своей абстрактной сущности все еще ждет воплощения.
Что касается лично меня, в таком духе написаны многие картины («Картина с зигзагом», «Композиции 5» и «6» и т. д.). Я был, так или иначе, уверен, что, живи я достаточно долго, я вошел бы в область, стоявшую перед моими глазами. Так, вершину горы видно от ее подножия.
По этой же причине меня все больше и больше стала привлекать неумелость. Я сократил элемент выразительности, уменьшая саму выразительность. Я подчеркнул элемент, выразительность которого сама по себе не была достаточно ясной, с помощью внешнего положения, в которое я его поставил. Я лишил краски ясности тона, приглушая их на поверхности и давая их чистоте и подлинной природе сиять как сквозь матовое стекло. Подобным образом были написаны «Импровизация 22» и «Композиция 5», так же как в основном и Шестая. Последняя получила три центра и значительную сложность композиции, которую я подробно описал в своем альбоме (вероятно, прочитанном!){565}. «Композиция 2» написана без темы, и, пожалуй, в то время я бы не решился взять какую-либо тему в качестве отправной точки. С другой стороны, я спокойно выбрал Восстание из мертвых как тему для «Композиции 5» и Потоп для Шестой. Нужно иметь определенную смелость, беря подобные избитые темы в качестве отправной точки для чистой живописи. Для меня это была проба сил, которая, на мой взгляд, удалась.
Картины, написанные после этого, больше не имели в качестве отправной точки ни сюжета, ни каких-либо форм материального происхождения. Это произошло без насилия, совершенно естественно, само собой. В эти последние годы формы, изначально возникавшие сами собою, сразу получали все возрастающую точку опоры, и я все глубже погружался в многообразные качества абстрактных элементов. Таким образом, абстрактные формы взяли верх и мягко, но решительно вытеснили формы предметного происхождения.
Итак, я обошел и оставил позади три величайших опасности, которые с самого начала предвидел на своем пути. Это были:
1. Опасность стилизованной формы, которая либо приходит на свет мертворожденной, либо, слишком слабая для жизни, быстро умирает.
2. Опасность орнаментальной формы, формы, относящейся преимущественно к внешней красоте, которая может быть, и, как правило, бывает, внешне выразительной и внутренне безжизненной.
3. Опасность экспериментальной формы, возникающей экспериментальным путем, то есть вовсе без интуиции, обладающей, как всякая форма, неким внутренним звуком, но таким, который лишь обманчиво подражает внутренней необходимости.