Помимо чисто абстрактной и чисто реальной композиции картины, есть возможность комбинировать между собой абстрактные и реальные элементы. О том, насколько велики и разнообразны эти возможности, как сильно может пульсировать жизнь в произведении, как свободно должно обращаться с вопросами формы, свидетельствуют репродукции этой книги.
Комбинации абстрактного с предметным, выбор между бесконечными абстрактными формами или формами в предметном материале, то есть выбор отдельных средств передан художнику, его внутреннему желанию и остается за ним. Высмеиваемая и пренебрегаемая сегодня форма, казалось бы, вне большого потока, ожидает лишь своего мастера. Эта форма не мертва, она лишь погружена в своего рода летаргию. Когда содержание, дух, способный выявиться только в данной кажущейся мертвой форме, созреет, когда пробьет час его материализации, он вступит в эту форму и будет говорить, используя ее.
Любитель не должен более подходить к произведению со специальным вопросом: «что художник не выполнил?» или, говоря иначе, «где художник позволил себе пренебречь моими желаниями?», — он должен себя спросить: «что художник сделал?», или «какое внутреннее свое желание выразил художник?».
Я думаю, придет время, когда критика увидит свою задачу не в поисках негативного, ошибочного, но в поиске и в изложении позитивного, истинного. Сегодня одна из важнейших задач критики в области абстрактного искусства — как отличить в этом искусстве фальшивое от истинного, то есть, прежде всего, как открыть тут негативное? К произведению искусства нужно относиться по-иному, чем к лошади, которую хотят приобрести: у лошади один-единственный недостаток перекрывает все ее достоинства и обесценивает; в произведении искусства все наоборот — одно существенное позитивное качество перекрывает все недостатки и наделяет его ценностью.
Если однажды эта простая мысль будет принята во внимание, то принципиально абсолютные вопросы формы отпадут сами собой, этот вопрос сохранит свое относительное значение, и, наконец, художник получит право выбора формы, необходимой ему для данного произведения.
В заключение этого, к сожалению, краткого рассмотрения вопроса формы я хотел бы остановиться на некоторых конструктивных примерах этой книги. Это означает: из множества страниц жизни того или иного произведения я вынужден здесь выделить лишь одну, исключив все другие его особенности, характеризующие не только произведение, но и душу художника.
Две картины Матисса свидетельствуют, как по-другому внутренне живет «ритмическая» композиция («Танец») и, следовательно, по-другому звучит композиция, части которой соотносятся между собой неритмично («Музыка»). Это сопоставление — лучшее доказательство тому, что счастье не только в ясной схеме и ясной ритмике.
Интенсивное абстрактное звучание телесной формы требует не только разрушения предметного. Что здесь также нет правил на все случаи, мы видим на примере картины Марка («Бык»){411}. Предмет может полностью сохранить внутреннее и внешнее звучание и при этом его отдельные части могут превратиться в самостоятельно звучащие абстрактные формы и, следовательно, породить целостный абстрактный основной звук.
Натюрморт Мюнтер свидетельствует, что неравный, неравноценный перевод предметов в пределах одной картины не только не безвреден, но и при правильном использовании достигнет интенсивного внутреннего звучания. Внешне дисгармонический аккорд является в этом случае первоисточником внутреннего гармонического воздействия.
Две работы Ле Фоконье{412} — мощный поучительный пример: сходные между собой «рельефные» формы этих картин достигают диаметрально противоположного внутреннего воздействия путем перераспределения «тяжестей». Его «Изобилие» звучит почти трагической перегрузкой, «Озерный пейзаж» напоминает о чистой, прозрачной поэзии.