– В человеческой душе, – сказал Тонда, – существует вечный страх перед пустотой. Если маленькому мальчику дать кисть и бумагу, он из страха перед пустотой немедленно исчертит всю эту бумагу. Душа артиста подобна этому маленькому мальчику – из страха перед пустотой артист делает много лишних движений. Он хочет на каждом листке той бумаги, которая отпущена ему для творчества, не оставить ни одного свободного клочка. А настоящий актер ни боится пустоты, он твердой рукой делает скупой рисунок в середине листа, и окружающая неподвижность пустоты только подчеркивает движение этого рисунка, или, иначе сказать, окружающая пустота подчеркивает наполненность того маленького пространства, на котором сделан этот рисунок.
– К актеру «Но», – сказал Тонда, – предъявляется требование полной душевной сосредоточенности и забвения окружающего, рели мы представим себе, что в минуты игры перед лицом актера раскроют лист книги, он должен увидеть этот лист в первую секунду, но уже через секунду забыть о его существовании, даже если книгу продолжают держать перед его лицом.
Я задал Тонда вопрос о длительности обучения актеров «Но». Тонда ответил, что воспитание и совершенствование актера должно быть бесконечным. Настоящий актер никогда не может сказать, что он достиг полного совершенства. Да это и естественно. В барабане всего четыре звука, но чтобы в совершенстве научиться извлекать из него четыре звука, нужна практика в течение целой жизни. Что же сказать о таком инструменте, как человек!
Первоначальное обучение актеров «Но» распадается на два этапа. На первом главным является изучение техники, на втором – выполнение требования полной душевной сосредоточенности.
Я спросил у Тонда: каковы же материальные, внешние проявления этой душевной сосредоточенности актера?
На это он ответил, что актер не должен искать у зрителя какой бы то ни было реакции. Он должен вести свою партию твердо, объективно глядя на себя глазами зрителя, не поддаваясь собственным душевным чувствам и в то же время не обращая на зрителя никакого внимания. Если актер начинает угождать зрителю, то в его игре появляется излишняя сила, обезображивающая исполнение роли. Высшие достижения в актерской игре появляются только при полной сосредоточенности. Тогда же рождается и равномерность игры. Эта равномерность повторяется все с большей математической точностью от раза к разу, и это повторение вырабатывает самое высокое мастерство.
Еще раз сказав о вредности лишней силы в искусстве, Тонда привел один за другим два образных примера: если вы сожмете в руке мяч, то сила вашей руки, нарушившая его форму, сдавив воздух, находящийся внутри мяча, еще не есть сила искусства. Сила искусства – это воздух внутри мяча, распирающий мяч и сопротивляющийся вашему давлению.
Сам по себе блеск алмаза – это еще не искусство, но алмаз, который все-таки блестит сквозь накинутую на него легкую ткань, – это искусство.
Я вспомнил о выражении «ваби-саби», которое господин Кавасэ объяснил мне как красоту простоты, и поинтересовался, как трактует это выражение господин Тонда. Господин Тонда объяснил его совершенно иначе, чем господин Кавасэ,
– Ваби-саби, – сказал он, – как бы лучше объяснить, что это такое… Ваби-саби – это красный цвет на старинной японской картине, которой уже тысяча лет. Ее красный лак потемнел и приобрел тысячелетнюю давность, безусловно, это уже не красный цвет, и в то же время в нашем ощущении это именно красный цвет, непревзойденный образец красного цвета.
Тонда хотел добавить еще что-то о своем понимании выражения «ваби-саби», но как раз в эту минуту в комнату вошли актеры, с которыми он собирался репетировать, – его сын и дочь, оба молодые, на редкость красивые и на редкость похожие на отца. Сын Тонда взял с полки флейту и попробовал ее. В комнате было так холодно, что из флейты длинной струей вылетел пар от дыхания. Мы прошли в зал, где Тонда обещал немножко порепетировать специально для нас.
Репетиция происходила без масок. Сначала пел Тонда и его сын, а дочь танцевала; потом пел Тонда, а танцевал его сын, и, наконец, пел сын, а танцевал сам Тонда.
В зале стоял ужасающий холод. На отполированном полу сцены, казавшемся сейчас ледяным катком, танцевать было, очевидно, очень холодно. Кроме репетирующих на сцене, в пустом ледяном зале находилось всего четверо людей, и, однако, сила душевной сосредоточенности позволяла и Тонда и его сыну танцевать так, словно перед ними полный зал зрителей.
Сами звуки голосов и манера танца, так же как и вчера, произвели на меня угнетающее впечатление, пожалуй, немножко ослабленное тем, что вместо масок у поющих сегодня были человеческие лица, голоса шли изо рта, а не откуда-то из утробы или даже из-под земли, как мне казалось в прошлый раз.