Правда, именно потому, что в основе пьесы Мериме лежит глубокое трагическое настроение, трагические отзвуки, именно поэтому чуткий Немирович-Данченко остановил на ней свое внимание. Но когда он обнаружил ее внутреннюю структуру, когда приблизил к нашему уму и сердцу трагедию и смысл трагедии, музыкальной трагедии, — он все-таки обронил целую массу лепестков этого махрового цветка. А когда смотришь на него и обоняешь этот пряный запах, не спрашиваешь о его внутреннем смысле. Когда видишь Бизе в блестящей постановке, то не спрашиваешь об идее и не хочется думать о ней. И когда старались просто довести «Кармен» до образа реалистической драмы, то беднили эту оперу (я говорю о постановке И. М. Лапицкого)8. Пусть тут все время перед вами будет огненная роскошь, сверкающий праздник, в этой своей чрезмерной роскоши таящий горе, смерть и преступление. С этой точки зрения во всей полноте захватывающего, сильного оперного патетического спектакля, в конце концов, пожалуй, больше содержания, чем в необыкновенно умном подходе Художественного театра.
Следует ли из этого, что подход Художественного театра лишен своей значительности? Нет, он имеет огромное значение. Он является поиском, и продвинувшимся очень далеко, поиском в сторону нахождения таких красок, одновременно и музыкальных и сценических, которыми мы могли бы пользоваться для построения нашей театральной культуры вообще. И, конечно, с этой точки зрения он заслуживает глубокого анализа. Я очень мало надеюсь на то, что наша театральная критика, за одним или двумя исключениями, способна такие проблемы ставить перед собою. Потому что наша театральная критика очень старается показать, с одной стороны, что она очень умна и, с другой стороны, что она очень благонамеренна. Для того чтобы показать, что она очень умна, она старается как можно больше ругаться. Ибо человек, который делает вид, что он неудовлетворен, всегда имеет умный вид. А чтобы показать свою благонамеренность, нужно тоже ругаться и объявлять все это буржуазными выходками, отжившим, ненужным и т. д. При таком отношении мы никогда не выберемся из полного разрыва между театром и критикой и между публикой и критикой. Было бы, конечно, хорошо, если бы кто-нибудь приказал критикам: в течение года постарайтесь писать о том, что в данном спектакле есть положительного. Ведь тут же работали добросовестные люди над спектаклем: и драматург, и режиссер, и актер. Так вот постарайтесь проанализировать, что здесь есть положительного, строительно важного для нас. Это есть задача критики. А вот в дополнение, в такой доброжелательной критике, которая объясняет публике, что важного и ценного она может вынести из театра, можно сделать дружеские замечания: мне кажется, хотя я только театральный критик, что в данном случае вы допустили некоторые ошибки, может быть, было бы лучше вот так.
Я уже сказал, что и драма хочет иногда опереться на оперу. Тем не менее я теперь перейду к драматическим театрам и исканиям в области драматического театра и остановлюсь прежде всего на «Святой Иоанне», пьесе, которая поставлена в Камерном театре и которая имеет большое значение для развития Камерного театра и отчасти для развития всего театра в целом9. Я лично всегда считал своим долгом оказывать всемерную поддержку Камерному театру и сохранить его как чрезвычайно интересный театральный опыт. И нам удалось, прежде всего заслугами самого театра, трудное время пережить; театр развился, упрочился, имеет известный круг своей публики и представляет собою известное театральное достижение. Но он начал переживать кризис. Правда, Таиров (может быть, совершенно искренне, а может быть, и нет), анализируя то, что на самом деле было, говорит, что кризиса нет, а есть нормальное развитие театра.
В действительности же Таиров всегда и в годы революции выдвигал идею неореализма. Сейчас он уже этого слова не употребляет. Может быть, не пришлось, а может быть, оно уже сдано в архив. Под неореализмом разумелось, что сцена должна быть реальна не в том смысле, что она реальна как таковая. Зрителю не говорят, что в данном случае он видит перед собою лицо, которое мучается, страдает и т. д. А говорят: «Тебе показывают актера Церетелли, чтобы показать, какой он хороший мастер. И для этого он надел на себя разные маски. Поэтому театр ни на одну секунду не хочет создавать театральных иллюзий, а показывает мастерство актера». При этом говорилось (а если не говорилось, то подразумевалось), что с этой точки зрения задача эмоциональная, в сущности говоря, отходит на задний план. В самом деле, ведь эмоция только тогда сильна, когда она заражает. Если человек очень искусно представляет, что он плачет, то это только тогда будет иметь значение, когда у вас у самого появятся слезы на глазах. А если вы скажете: «Вот, собака, как здорово представляет!» — это будет немножко холодное и пренебрежительное отношение. Мы знаем, что люди плачут, когда им грустно. А здесь мы скажем — человек за деньги плачет, представляет. Такое отношение появляется тогда, когда не эмоция стоит на первом плане, а антраша. Тут все ясно. Вам показывают прекрасное мастерство, чудесное искусство. Да. Но мастерство ли изображать эмоцию так, чтобы вы оставались холодными, чтобы вы не заразились ею, несмотря на это мастерство? Так, чтобы вы поверили каким-то образом, что эта Иоанна д'Арк есть Алиса Коонен. И в этой новой великолепной роли актриса Коонен выходила за эти пределы и брала вас за сердце. Некоторые думают, что это тоже идет в плюс Таирову, его театру. Я думаю, что это прорыв за таировский театр.
И вот Таиров стал говорить перед нами, отчасти под влиянием требований революции, к которым он не относился, как к какому-то назойливому требованию, которое он хотел бы опровергнуть. На одном из заседаний два года тому назад Таиров сказал: «Теперь нет места для драмы и комедии — есть место для патетической трагедии и для самого разнузданного фарса». Это было верно. Совершенно правильно отмечено, что эти крайние полюсы театра нам близки. И что голос-требование революции является голосом искусства как такового, в особенности искусства нашего времени. Под этим влиянием Таиров, еще перед отправлением своим за границу10, заявил, что, в сущности говоря, все его неореалистические и почти биомеханические подходы являлись школой. Сначала нужно было, чтобы актер овладел голосом и телом: я, — говорит Таиров, — его муштрую; в лабораторию свою я вводил зрителя, но, по существу, я только готовился. Я сейчас надеюсь закончить подготовку, а потом выйду в мир, и тогда вы увидите, что такое Камерный театр — это будет героический театр. Раньше был грунт, а теперь я накладываю новые краски, и этими красками будет написан подход к эмоциям, а затем к социальным и идейным заданиям. Само собою разумеется, все мы обрадовались этой идее, но — порадовались и успокоились. Радовались потому, что это был хороший, правильный путь, а успокоились потому, что были под сомнением: действительно ли та дорога реализма, которою вел Таиров свой театр, есть наиболее верная дорога к тем достижениям, которые он перед собою поставил. Таиров выпустил руль из рук, его понесло какой-то стихией; тут он растерялся немножко.
«Гроза». Что-то конструктивное в театре, какая-то попытка, не очень понятная, все дать в некоторой трагической абстракции. Я уже не говорю о многих недочетах в том смысле, что тут Мейерхольд дорогу перебежал. Рядом со всем этим было очень много от Малого театра. Я сидел рядом с Яблочкиной — она вздыхала и говорила: это совсем Малый театр, но только похуже. И это действительно было так. Малый театр немножко полинял сейчас. Но даже таков, как он есть, если в нем дать «Грозу», это будет, пожалуй, лучше, чем у Таирова. У Таирова в «Грозе» было много от самого настоящего реализма. Заиграли по традиции Садовского. Тут не прыгали, не ходили на руках, голоса были не те полнозвучные, которые обыкновенно давались в Камерном театре, а приноровленные к говору различных слоев и типов, которые тут были выведены, с почти натуралистической зарисовкой. С некоторыми противоречиями можно было сказать: просто ни к чему вся выучка Таирова. По существу, пожалуй, так. Если бы эти актеры прошли перед тем очень хорошую школу реалистического театра, знали, как бы на сцене держаться, они эту самую «Грозу», в этом самом разрезе, сыграли бы лучше. Я еще не сделал из этого вывода, что всякое стремление Таирова и его труппы подойти к реалистической драме, жизненной трагедии и, пожалуй, вскрыть ее внутреннюю правду обречены на неудачу, потому что все пути, которыми он шел, вели не к этому. Я этого не сказал бы потому, что ведь свет не клином сошелся на «Грозе». Есть другие театральные задачи, и многие из них гораздо более подходят к силам таировского театра. Иногда даже кажется так: не руководился ли театр чуть-чуть интересами своей главной актрисы и не идет ли он на этом пути от «Адриенны Лекуврер» к «Федре» и от «Федры» к «Катерине» просто по естественному желанию всякой большой актрисы переиграть все большие роли. Я большой поклонник Алисы Георгиевны11, это большая актриса русской сцены, но тем не менее не должно кривить путей из-за таких специальных моментов — театр в своих путях должен исходить из цели театра как такового. Этот спектакль не был продуман как следует. Таиров говорит, что берет эту пьесу потому, что это трагедия, — так вот трагедии-то и не получилось.