Что это за прелесть нагой простоты, о которой сокрушался Пушкин? Ведь не дезорганизацию же стиха, не отрицание же меры и звучания предполагал он, говоря об «условных украшениях стихотворства»? Нет, он знал уже об иной мере, об иных традициях русского стиха, которому он и предсказывал будущность.
О какой же мере простоты и звучания думал он? Не о той ли «речи точной и нагой» говорил он, которая как бы по его указанию воссоздалась в русской поэзии спустя сто лет? Высказывания Пушкина о «странном просторечии», можно предположить, были вызваны чтением Кирши Данилова. Недаром же об этом просторечии сказано, что оно «сначала презренно». Разве такое определение не указывает на отношение к скоморохам и скоморошеству, трактовавшемуся как шарлатанство и шутовство? И вот Пушкин пробует свою силу именно на таком – скоморошьем стихе, создавая «Сказку о попе и о работнике его Балде». Он берет мерой стиха в этой вещи не слоги и не стопы, он создает ее по образцу прибауточного, пословичного стиха, живущего в устном виде, на ярмарках и базарах, привлекающего внимание слушателей звучностью рифм и остротой содержания.
Так Пушкин не гнушается возродить в литературе загнанный в толщу народа неравномерный и разноударный стих в предвиденье тех времен, когда язык поэзии «условленной», «избранной» потеряет свою силу, превратясь в простое версификаторство, и поэтам придется подумать о том, как возродить силу воздействия на слушателя, а значит, и на читателя.
Начало сказки о медведице также свидетельствует о поисках Пушкиным природы русского стиха. Пушкин в этом произведении опирается на сказовый, повествовательный стих, отличимый от скоморошьего, прибауточного. К этим же опытам Пушкина в русском стихе относится и замечательный образец хотя и размерного, но в
своем существе разговорного стиха. Мы говорим о произведении, явно соприкасающемся с приведенными выше высказываниями о судьбах русского стиха. Это «Сват Иван, как пить мы станем». Необычайно мастерское, удивительно точное воспроизведение речи захмелевших голосов, с повторами предложений, вяжущихся общей мыслью, синтаксически неразделимых в своей зависимости от общей разговорной интонации, – все это остается неповторимым примером использования народного стиха. К этому же ряду относятся и записанные и созданные самим Пушкиным песни о Разине. Все это показывает полную заинтересованность Пушкина в русском звучащем, произносимом, а не только читаемом глазами стихе. О нем он думал как о носителе новых возможностей, новых средств выразительности в поэзии. Прежде всего он искал тот строй, лад, размерность речи, какой народ отбирал для средств своей выразительности. Пушкин говорит об изношенности размеров, об исчерпанности рифмы, которая стала настолько примелькавшейся, что угадывается заранее читателем, а значит, не усиливает, а лишь повторяет раз произведенное ею впечатление.
Но что же все-таки намечено им в этой области? Какую меру, помимо расчета на слоги и стопы, предвидел он в будущем?
Вряд ли при огромном круге знаний и интересов, которые были свойственны Пушкину, он обошел вниманием историю зарождения русского стиха от самых его начальных проявлений…
Никакие искусственные искуснейшие применения чуждых языку размеров не создадут впечатления полномерности, завершенности периода, строфы, абзаца. Такой полной мерой может быть лишь человеческое дыхание. Это понимали основатели русского стиха, сначала подчинявшегося необходимости внедрения иной идеологии, соответствовавшей переходу от родового быта к феодальному, а затем вошедшего в обиход героических сказаний, поэм, летописей. Заторможенность развития русского стиха внесением в него правил иностранной просодии надолго разъединила русский народный стих от стиха печатного, читаемого глазами, а не голосом. Гениальность Пушкина сумела преодолеть это онемение стихотворного звучания, создав чудеса стиха поющего, звучащего, живописующего. В стихе Пушкина, как бы он ни был правилен с точки зрения строгих блюстителей законов стихосложения, всегда чувствуется дыхание, соответствующее темпераменту, с каким все это произносится, – то широкий и вольный вздох, то пылкая, одним духом высказанная тирада.
«Евгений Онегин» написан четырнадцатистрочными волнами строф, вовсе не соблюдающими правильность сонета. В строфах этих всегда присутствует единство мысли и звучания. Вспомните хотя бы различие описания движения танца. Волнами кругообразно наплывает вальс: «Однообразный и безумный, как вихорь жизни молодой, кружится вальса вихорь шумный…» Вы почти чувственно воспроизводите его движение. И рядом строфа о мазурке. Смотрите, как «паркет трещал под каблуком», как монотонное звуковое, усыпляющее описание нарушено громом и дребезгом мазурки. Все это заключено в строфы, как бы являющиеся тем мерным ритмом прибоя, о котором писал Герцен. И вот такое даже поистине волшебное воспроизведение действительности уже перестает удовлетворять самого Пушкина. Волшебство приедается волшебнику. Он мечтает об иных временах, когда вернутся к «странному просторечию». Может быть, к полному соединению чувства и мысли? К единому дыханию природы и искусства? Во всяком случае, к иным средствам выразительности, чем те, которые, даже при богатстве обладателя, не казались ему вечными и непреложными.