И так, Соловьев, несмотря на непрестанное тяготение свое к церковно-аскетическим идеалам, понимал, что любовь (влюбленность), влекущая нас к «новому небу и новой земле» имеет нечто общее с тою земною любовью, которая обусловливается отношениями полов.
Понимание Соловьева проблемы пола было затемнено психологическими переживаниями, характерными для человека, связанного церковно-монашескими настроениями. Однако нельзя упрощать мысли Соловьева, нельзя забывать, что Соловьев в статье «Смысл любви» определенно говорит: «мнимо-духовная любовь есть явление не только ненормальное, но и совершенно бесцельное, ибо то отделение духовного от чувственного, к которому опа стремится, и без того наилучшим образом совершается смертью». Вот почему фраза Соловьева о любви, которая не имеет «ничего общего с этой глупостью» т. е. с половою любовью, является противоречащей его учению о Мировой Душе, но вполне естественной для человека, воспитавшегося в душной атмосфере православия.
Покрывало Изиды
Стефан Маллармэ умер в 1898 году. Много событий совершилось за это время: славянский мир, предвосхитивший в лице Достоевского, Тютчева и Вл. Соловьева сокровенное символизма, находит теперь выход их декадентского лабиринта, и мы уже не можем удовлетвориться формулами и определениями, которые предложил знаменитый теоретик нового искусства: блестящие афоризмы Маллармэ для нас воистину лишь «разброд», лишь блуждания и мечтания, и в них нет той цельной эстетики, которой жаждет современная душа, утомленная философским скепсисом и художественным дилетантством.
Не знаю, скоро ли мы найдем эту цельную эстетику, но во всяком. случае у нас сложилось теперь прочное убеждение, что на идеализме и только на идеализме, в который верил Маллармэ, построить цельной эстетики нельзя. Но мы были бы несправедливы к памяти поэта, если бы забыли его мысли о Вагнере, его влюбленность в музыку, его мечтания о «всенародном» искусстве. Очевидно, в душе Маллармэ уже таились те возможности, которые раскрываются в современности. И принцип эстетического «внушения», о котором говорит Маллармэ, не потерял своей значительности, несмотря на то, что природа искусства получила новое освещение.
Правда, это «внушение» не доминирует на наш взгляд в процессе творчества, но, как вторичный момент, оно попрежнему кажется необходимым.
Определения символизма, данные впоследствии иными теоретиками французской школы, немного прибавили к тому, что говорил Маллармэ. Так, Реми-де-Гурмон рассматривает символизм как одну из глав идеалистического миросозерцания и, подчеркивая момент свободы, почти отождествляет символизм с искусством вообще.
Символизм, который в годы борьбы Маллармэ с «Парнасом» казался «новой» поэтической школой, теперь старается найти объективный критерий для общих эстетических оценок, независимо от смены переходящих литературных группировок.
Нас занимает теперь символизм, как основная тема эстетики. Слово символ первоначально не имело того значения, которое мы придаем ему теперь. Кант называл символом «созерцания», которые априорно дают «косвенное чувственное изображение понятий»; Гегель разумел под символом частный случай аллегории и называл символической первую стадию в развитии искусства; Шопенгауэр подчеркивал в символе его условность и отказывался признать в символах христианства, напр., в изображении рыбы, сокровенное значение. Однако, несмотря не игнорирование метафизиками этого термина, теперь приходится его принять и отчасти в том смысле, какой придавали ему древние. Поклонники Деметры разумели под словом Σνμβαλον священный знак, знаменовавший тайну божества. Условимся и мы разуметь под символом то воплощение эстетического переживания, которое открывает ряд мистических потенций, восходящих к абсолюту.
В эстетической схеме, предложенной Кантом в его «Критике способности суждения», символизму будет соответствовать тот средний ряд, который определяется моментом целесообразности. Таким образом с формальной стороны символизм является как бы мостом между закономерностью данного мира и последнею целью, т.-е. свободой.
Эстетика Канта (его учение о прекрасном и возвышенном) не может удовлетворить нас в силу своего (формального характера. «Антиномия суждения вкусам», им раскрытая, разрешается слишком абстрактно утверждением «сверхчувственного субстрата явлений». И эстетическая идея, при свете критицизма, остается лишь неизъяснимым представлением воображения – не более: истинно высокое – по Канту – надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы: в кантовской эстетике отсутствуют те объективные ценности, которых жаждет современная душа. И его последняя формула «прекрасное есть символ нравственно-доброго» окончательно проводит раздельную черту между современным пониманием символизма, и критицизмом.