Возможно, обратившись к «Ахру» и «Кукхе», читатель удивится необычно доверительному, интимному тону воспоминаний. Нередко повествование совершенно лишено каких-либо пояснений и построено так, будто читатель заведомо в курсе упоминаемых событий, составлявших историю отношений Ремизова и Блока, Ремизова и Розанова. Непроницаемая граница между читателем и текстом, читателем и автором настолько демонстративно игнорируется, а различные истории литературного мира становятся до того общедоступными, превращаясь в нечто похожее на легенду и анекдот, что могут показаться полнейшей фантазией и даже мистификацией[1]. Тем более что уже с начала 1900-х годов Ремизов прославился в кругу литераторов как отъявленный выдумщик и обманщик. Казалось бы, альбом Ремизова позволяет исследователям раскрыть одну за другой все его мистификации. Однако мистификация — это авторское произведение, в основе которого лежит вымысел, выдаваемый за реальность. Автор мистификации хотя и скрывается, но всегда находится неподалеку, в то время как миф в принципе лишен авторства, и потому он воспринимается не как продукт индивидуальной творческой фантазии, а как свойство самой реальности. Альбомы Ремизова (в том числе и тот, который стал протоформой «Кукхи»), на наш взгляд, следует рассматривать как модель мифологического синкретизма реальности и фантазии. Перед нами наглядный образец того, как бытовое эпистолярное послание становится литературным фактом, а его содержание — мифологическим повествованием.
Мифологическое сознание — конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей определенности, могут символически заменять другие предметы и явления, то есть становиться их знаками. Оно обращено к единичному; одним из основных его принципов является принцип pars pro toto: целое не имеет частей, но часть является целым. Заполняя ментальное пространство символическими образами, сознание, продуцирующее миф, достигает своей основной цели — пресуществления мира. В этой системе означаемое превращается в означающее и наоборот. Таким образом, автомифология является основным методом Ремизова, а ее результатом — создание некоего автомифологического (биографического) пространства. Известен не менее характерный ремизовский прием: когда объектом мифологизации оказывается другая личность, чужое сознание — и этот образ также трансформируется в мифологему. В 1931 году Ремизов написал очерк «Розанов» (публикуемый в «Приложениях»), который стал фундаментом его собственных мировоззрительных построений на темы Эроса. Пожалуй, этот текст можно назвать гимном «Великому фаллофору» Обезьяньего ордена, где Розанов изображен восприемником Гоголя и Достоевского. Ремизовское постижение взглядов философа уподобляется герменевтическому анализу, когда интенция направлена не столько на воспроизведение исходного замысла, сколько на создание новых смыслов. Имя собственное — «Розанов», наравне с «Гоголем» и «Достоевским», предстает здесь самостоятельной мифологемой, а сам очерк заключает в себе оригинальную концепцию Эроса, окончательный смысл которой раскрывается только в «Огне вещей».
Еще раз напомним слова Ремизова о целесообразности создания альбомов: он утверждал, что так сохранней. Собственно, для чего нужно было сохранять этот разношерстный, причудливым образом сгруппированный материал? Несомненно, что в понятие «сохранности» писатель вкладывал какое-то другое значение, отличное от того, что подразумевает исследователь или архивист. Сохранение предполагает постоянное общение (диалог) с документом и материалом; сохранить — значит как можно дольше удержать документ в настоящем, поддерживая его актуальность. Желание сохранить в настоящем все, что стремительно уходит в прошлое и лишается адекватного своему времени восприятия, с поразительным мастерством и поистине бесстрашным новаторством реализовано писателем в «Мартыне Задеке» и «Огне вещей».