«Гонение на употребление знакомых мне совершенно непонятно. Вы только подумайте!
Д. С. Мережковский с начала революции, (вот уже 10 лет на носу, как Тутанкамоном упражняется, М. А. Алданов на князьях и графах собаку съел, треплет всяких зубовых и в ус не дует, и ничего, пропускают! А мне — нельзя помянуть С. В. Познера! А чем он виноват, что он не “фараон” и не “граф” и никакая придворная птица).
То же и во снах: фамилии не случайны! М. П. Миронов снится к дождю, Н. А. Тэффи к ясной погоде и т. д.»[1].
Ремизовские сны настолько подлинны, насколько абсурдны. Эта взаимообратная связь фантастического и настоящего выстраивается благодаря художественному мастерству писателя и его желанию зафиксировать, сохранить достоверные события иного мира. Интересно оценить эту грань, сравнив ранние «опыты» в области литературной гипнологии: публикацию первого цикла «Под кровом ночи» во «Всемирном вестнике» за 1908 год и опубликованные несколькими месяцами позже одноименные циклы в журналах «Золотое руно» и «Весна». Первые еще не лишены философствования, художественного описания и рационального смысла, в отличие от последующих, как будто очищенных от навязанных интерпретаций дневного сознания. Ремизов действительно скептически относился к рационалистическому толкованию сновидений, принятому в психоанализе, хотя и признавал заслуги З. Фрейда в утверждении сна «как факта человеческой жизни». В системе экзистенциальных ориентиров писателя сны составляли часть своеобразной ноосферы, области духовного праксиса, открывающей творческому сознанию прошлое и будущее: «Всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне» («Огонь вещей»)[2]. Сон как область саморазвития мысли, независимая от человеческой воли, был для Ремизова живой творческой субстанцией, умирающей с пробуждением. В своем стремлении конкретизировать обрывки сновиденного бытия писатель по крайней мере на десять лет опередил первые сюрреалистические эксперименты по фиксации «реального функционирования мысли»[1]. В освоении мира сновидений он не только, по собственному выражению, «переступал грань» различий, но средствами опытного художника делал эту границу невидимой. Так сновидение, традиционно воспринимаемое пограничной областью человеческого бытия, в творческой интерпретации писателя, как и в манифесте идейно близких ему сюрреалистов, становилось миром, сливавшимся с явью в «некую абсолютную реальность»[2].
Помимо вербальной фиксации своих «ночных приключений», Ремизов применял особый и, может быть, наиболее адекватный способ сохранения снов в спонтанном рисунке. Графические дневники (альбомы) писателя, которые он вел на протяжении многих лет, соединяли в себе повествование и изображение, по сути являясь «пограничным» артефактом. Рисунок позволял не просто передать панорамность и полихроничность сновидения, но наглядно объективировал дискретность двух миров, каждый из которых весьма относителен с точки зрения другого. Подобно тому, как иконостас у П. А. Флоренского есть «граница между миром видимым и миром невидимым»[3], ремизовский «сновиденный» рисунок демонстрирует экзистенциальный смысл сновидения в одновременном противополагании и объединении несоединимых начал — сна и яви.
Внимание к бессознательному и отождествление сновидений с творческим процессом подвело Ремизова к оригинальной интерпретации литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского в книге «Огонь вещей» (1954). Представляя известные произведения русской литературы как смену «многоступенчатых» снов, он стремился добыть потаенное знание о личности художника. Подобный опыт познания реализовывался через оригинальное ремизовское «сотворчество» — авторизованный пересказ, нередко преобразующийся в домысливание, вживание в образы литературных героев и их авторов. В результате, с одной стороны, автоматически уничтожалась граница между сновидением и реальностью, сном и произведением, автором и читателем. Выстраивая собственное повествование на текстах Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Достоевского, Ремизов преобразовывал устоявшиеся, клишированные суждения, предлагая читателю самому домыслить необычную интерпретацию художественных образов, помогая открыть неожиданные возможности прочтения классики. Однако не анализ традиции снотворчества в русской литературе занимал автора «Огня вещей». Эту книгу, пусть и весьма условно, можно назвать и автобиографической, и мемуарной, однако в первую очередь это серьезная философская проза. Именно здесь нашла свое завершение оригинальная мировоззренческая концепция Ремизова, которую с полным основанием можно назвать «философией Эроса».