2Ъ0
В ваше время искусство и литература, больше чем когда- либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы стали общее, доступнее всем, яснее, сделались для всех интересом первой степени, стали во главе всех других вопросов. Эго, разумеется, не могло не изменить общего направления искусства во вред ему. Так самые гениальные Поэты, увлекаясь решением общественных вопросов, удивляют иногда теперь публику сочинениями, которых художественное достоинство нисколько не соответствует их таланту или, по край ней мере, обнаруживается только в частностях, а целое произведение слабо, растя* нуто, вяло, скучно. Вспомните романы Жоржа Санда: Le Meunier d'Angibau lt,
Le Peche de Monsieur Antoine, Isidore *. Но и здесь беда произошла собственно не от влияния современных общественных вопросов, а оттого, что автор существующую дей ствительность хотел заменить утопиею, и вследствие этого заставил искусство изображат ь мир, существующий только в его воображении. Таким образом, вместе с характерами возможными, с лицами, всем знакомыми, он вывел характеры фантастические, лица небывалые, и роман у него смешался со сказкою, натуральное заслонилось неестественным, поэзия смешалась с реторикою. Но из этого еще нет причины вопить о падении искусства: тот же Жорж Санд после Le Meunier d'Angibault написал Теверино, а после Иаидоры и Le Peche de Monsieur Antoine — Лукрецию Фл ориани. Порча искусства вследствие влияния современных общественных вопросов могла бы скорее обнаружиться на талантах низшей степени; но и тут она обнаруживается только в неумении отличать существующее от небывалого, возможное от невозможного, и еще более — в ст расти к мелодраме, к натянутым эффектам. Что особенно хорошо в романах Евгения Сю? — верные картины современного общества, в которых больше всего видно влияние современных вопросов. А что составляет их слабую сторону, портит их до того, что отбивает всякую охоту читать их? — Преувеличения, мелодрама, эффекты, небывалые характеры, вроде принца Ро -дол ьфа,— словом, все ложное, неестественное, ненатуральное, — а все это выходит отнюдь не из влияния современных вопросов, а из недостатка таланта, которого хватает только на частности и никогда на целое произведение. С другой стороны, мы можем указать на романы Диккенса, которые так глубоко проникнуты задушевными симпатиями нашего времени и которым это нисколько не мешает быть превосходными художественными произведениями.
Мы сказали, что чистого, отрешенного безусловно, или, как говорят философы, абсол ютною искусства никогда и нигде не бывало. Если нечто подобное можно допустить, так это раэве художественные произведения тех эпох, в которые искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованней шую часть общества. Таковы, например, произведения живописи итальянских школ в XV I столетии. Их содержание, повиди-мому, преимущественно религиозное; но это большею частию мираж, и на самом деле предмет этой живописи — красота, как красота, больше в пластическом или классическом, нежели в романтическом смысле этого слова. Возьмем, например, мадонну Рафаэл я, этот chef d'oeuvre итальянской жизни XV I века. Кто не помнит статьи Жуковского об этом дивном произведении,-кто с молодых лет не составил себе о нем понятия по этой статье? Кто, стало быть, не был уверен, как в несомненной истине, что это произведение по превосходству романтическое, что лицо мадонны — высочай ший идеал той неземной красоты, которой таинство открывается только внутреннему созерцаний » и то в редкие мгновения чистого восторженного вдохновения?^
Автор предлагаемой статьй недавно видел эту картину; Не будучи знатоком" • живописи, он не позволил бы себе говорить об втой удивительной картине с целию определить 4е значение и степень ее достоинства; но как идет только о его личной впечатлении н о романтическом или не ромгГИг«ГЧеском * «Мельник из Анжибо», «Грех господина Антуана», «Изид ор4».— Ред.
261
характере картины, то он думает, что может позволить себе на этот счет несколько слов. Статьи Жуковского он не читал уже давно, может быть, больше десяти лет, но как до того времени он читал и перечитывал ее со всем страстным увлечением, со всею верою молодости, н знал ее почти наизусть, то и подошел к знаменитой картине с ожиданием уже известного впечатления. Дол го смотрел он на нее. Оставлял , обращал ся к другим картинам и снова подходил к ней . Как ни мало знает он толку в живописи, но первое впечатление его было решительно н определенно в одном отношении: он тотчас же почувствовал, что после этой картины трудно понять достоинства других и заинтересоваться ими. Два раза был он в Дрезденской галле* рее и в оба видел только ату картину, даже когда смотрел на другие и когда ни на что не смотрел. И теперь, когда ни вспомнит он о ней , она словно стоит перед его глазами, и память почти заменяет дей ствительность. Но чем дольше и пристальнее всматривался он в эту картину, чем больше думал тогда и после, тем больше убеждался, что мадонна Рафаэл я и мадонна, описанная Жуковским под именем рафаэлевой , — две совершенно различные картины, не имеющие между собою ничего общего, ничего сходного. Мадониа Рафаэл я — фигура строго классическая и нисколько не романтическая. Лицо ее выражает ту красоту, которая существует самостоятельно, не заимствуя своего очаргтания от какого- нибудь нравственного выражения в лице. На этом лице, напротив, ничего нельзя прочесть. Лицо мадонны, равно и вся ее фигура, исполнены невыразимого благородства и достоинства. Это дочь царя, проникнутая сознанием и своего высокого сана и своего личного достоинства. В ее взоре есть что- то строгое, сдержанное, нет благости н милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое- то не забывающее своего величия снисхождение. Это — как бы сказать — ideal sublime du comme il faut *. Но ни тени неуловимого, таинственного, туманного, мерцающего. — словом, романтического; напротив, во всем такая отчетливая, ясная определенность, оконченность, такая строгая правильность и верность очертаний и вмеете с этим такое благородство, изящество кисти! Религиозное созерцание выразилось а этой картине только в лице божественного младенца, но созерцание, исключительно свой ственное только католицизму того времени. В положении младенца, в протянутых к предстоящим (разумею зрителей картины) руках, в расширенных зрачках глаз его видны гнев и угроза, а в приподнятой нижней губе горделивое презрение. Это не бог прощения и милости, не искупительный агнец за грехи мира, — это бог судящий и карающий ... Из этого видно, что и в фигуре младенца нет ничего романтического; напротив, его выражение так просто и определенно, так уловимо, что сразу понимаешь отчетливо, что видишь. Разве только в лицах ангелов, отличающихся необыкновенным выражением разумности и задумчиво созерцающих явление божества, можно най ти что -нибудь романтическое.