Выбор Товстоногова был глубоко продуманным и далеко не случайным. В последние годы мы настолько привыкли к отрицанию и осмеянию прошлого ради самого отрицания и осмеяния, что многие истинные ценности советской поры утратили для нас свой первоначальный смысл. Особенно это относится к творчеству М. А. Шолохова: в многолетних, сначала скрытых, а затем и почти официальных рассуждениях о его авторстве утонул фактор безапелляционный — сама ценность и «Поднятой целины», и «Тихого Дона», и «Донских рассказов», и его наследия в целом. Осмелюсь предположить, что проблема авторства сама по себе Георгия Александровича Товстоногова волновала мало, куда больше интересовал его круг вопросов, составивший творчество Шолохова, реальный, горький опыт, приобретенный поколением.
И именно в этом смысле важно было взглянуть на ситуации эпопеи как на живые, не утратившие своего значения — тогда не возникало никакой фальши. Д. Золотницкий отметил в своей статье, что спектакль Товстоногова — «одно из крупнейших произведений нашего театра. Он помогает видеть и думать исторически». Это были не просто слова — в них ощущалось предчувствие грядущих изменений в жизни общества. Мудрый ценитель и знаток театра, Д. Золотницкий это предугадал.
Наступали другие времена, вяло напоминающая о себе тень оттепельных разрешений таяла на глазах. И, чувствуя это, Товстоногов не пытался удержать время, остановить отнюдь не прекрасное мгновение — он был жесток и конкретен: умея видеть и думать исторически, он хотел дать этот урок своим зрителям.
Может быть, напоследок…
Совсем иным был спектакль «Еще раз про любовь», не показанный на московских гастролях (Товстоногов руководил постановкой, режиссером был дебютант Ю. Аксенов). Премьера состоялась уже в начале следующего сезона, 13 сентября. Здесь, повторюсь, Товстоногова привлекала живая, невымышленная современность, возможность говорить о молодых людях и их проблемах (не случайно многие критики сравнивали спектакль с фильмом «Девять дней одного года»). Но несомненно и то, что в пьесе Эдварда Радзинского, во многом несовершенной, даже схематичной, увидел Товстоногов и другую возможность — высказать то сформулированное некогда Мариной Цветаевой ощущение, которое, как Георгий Александрович чувствовал, тоже уходит от нас, забирая с собой, быть может, самое ценное из человеческой души:
Именно этим чувством, этим ощущением жизни была наделена стюардесса Наташа, сыгранная Татьяной Дорониной так, что редкий из критиков не вспомнил пьесу из русского классического репертуара: «Горячее сердце».
Убеждена, что Георгий Александрович Товстоногов, истинный «певец и первенец», сам обладал столь же «горячим сердцем» и давящее, сковывающее чувство «мира мер» испытывал регулярно.
Но он был мужчина.
Он был режиссер.
Он был горд и замкнут.
Он предельно заострил то, что было обнаружено и намечено молодым режиссером.
И лишь героине было позволено выплеснуть через край глубину недооцененных чувств, неудовлетворенности собой.
Всю «безмерность в мире мер»…
Эта мысль размывала границы заданной автором схемы, потому что в спектакле Большого драматического театра не возникало ощущения неравенства героев в интеллектуальном плане. Об этом просто не было речи, поскольку значительно важнее оказывалось неравенство духовное. Наташа была куда более одарена, нежели Евдокимов — в ней жило человеческое, личностное благородство, она владела богатым духовным опытом, в котором едва ли не главную часть составляла Любовь. Именно так, с заглавной буквы. И потому ее гибель становилась знаком подлинной трагедии — гибель Любви в несправедливо устроенном мире означала окончательную победу «мира мер»…
Именно это настроение, как представляется, стало главным для Товстоногова в ту пору, когда он вплотную подошел к постановке «Трех сестер». Тогда об этом не писали, вероятно, в силу двух причин: той, вполне объективной, которая не позволяла говорить открыто о том, о чем думалось; и той, которая всегда существует при близком расстоянии — с него не замечаешь того, что становится очевидным впоследствии.