Их надо было расслышать — эти колебания, эти магнитные волны. Их надо было уловить, запечатлеть — даже если они не совсем отвечали душевному складу художника, его интеллектуальным запросам.
И даже если совсем не отвечали. Но они шли из зрительного зала, с улиц и площадей города, наравне с теми высокими чувствами и мыслями, которыми были одержимы передовые круги советской интеллигенции.
Порой это становилось мучительно — работать для масс. Но все же это было не так жестко регламентировано, как в 1950-е годы, когда Товстоногов прошел «все круги ада», переписывая современные пьесы. И, кто знает, может быть, в это время Георгий Александрович вновь вспоминал своих учителей, А. Попова и А. Лобанова, пытавшихся, а порой и действительно находивших романтику в прямой связи со зрительным залом. Во всяком случае, без контакта с большинством Товстоногов, действительно, работать не мог. Обращение к драматургии А. Гельмана было для него осознанным выбором, а не лукавым стремлением заслужить почести и славу. Другое дело, что, возведя подобную драматургию в ранг высокой театральной литературы, он мог требовать и почестей, и славы, потому что имел на это право.
Казалось, бдительное начальство могло вздохнуть с облегчением после «Протокола одного заседания» — похоже, Товстоногов прислушался к словам Николаева об ошибках и изменил «линию». Но благодушествовало начальство недолго.
После пьесы Александра Гельмана в афише Большого драматического появилась «История лошади». Премьера этого спектакля состоялась 27 ноября 1975 года — этот день вошел в историю не только отечественного, но и мирового театра.
«Почему стало возможно неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение “Истории лошади” в нашем театре? — говорил Товстоногов на одном из занятий лабораторий. — Потому что оно заложено в рассказе Л. Толстого “Холстомер”. Вчитайтесь внимательно в текст и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лощадь рассуждает о людях, о собственности, о социальных проблемах. Но история лошади в рассказе — лишь первый его пласт, а за ним встает судьба русского крестьянина, русского человека вообще. Авторский способ мышления поражает здесь неожиданностью, но именно парадоксальный интеллектуализм лошади не только давал право на наивное театральное решение, но и подталкивал к нему, как к единственно возможному для данного произведения. Чем элементарнее, чем проще выразительные средства, тем вернее по отношению к автору».
Да, необходима была именно та светлая, за душу берущая наивность, что проявлялась в сценах, когда новорожденный Холстомер (Е. Лебедев) следил за кружащейся над ним бабочкой, насаженной на проволоку, им же, артистом, управляемую. Бабочка появлялась и перед самой смертью Холстомера — последним видением, запечатленным в гаснущем навсегда сознании.
Человека?
Лошади?
Эта высокая наивность проявится и тогда, когда гибель лошади обозначится красной шелковой лентой, выхваченной из-под горловины рубашки и протянувшейся через всю грудь; когда кобыла Вязопуриха (В. Ковель) и жеребец Милый (М. Волков) будут представать перед нами то лошадьми, то людьми: Матье и Мари; офицером и Бобринским.
И в каждом из этих эпизодов вместе и по отдельности философия Толстого выявится объемно и трагически, внятно и для интеллектуального зрителя, и для неофита.
В одной из статей Товстоногов писал, что никогда не мог понять разделение театра на «психологический» и «условный» — «История лошади» это случай абсолютно органичного сочетания методологии Станиславского и эстетики Б. Брехта. Это театральное открытие, создание принципиально новой формы сценической условности, наполненной глубоким содержанием и тонкой психологией. Ко времени этой постановки Товстоногов накопил солидный опыт создания музыкальных спектаклей, но это был менее всего музыкальный спектакль, мюзикл. Это была высокая толстовская тенденциозность, возведенная в степень высокого музыкального переживания. А. Смелянский справедливо отмечал, что «поучительство в квадрате» в этом спектакле позволяет зрителю ощутить близость Толстого к Шекспиру и, одновременно, к архаической народной игровой стихии.
В финале спектакля, после гибели Холстомера, на сцену выходят артисты Евгений Лебедев и Олег Басилашвили, игравший князя Серпуховского, в своем «человеческом» обличье, чтобы прочесть последние строки повести Толстого: «Через неделю валялись у кирпичного сарая только большой череп и два мослака, остальное все было растаскано. На лето мужик, собиравший кости, унес и эти мослаки и пустил их в дело.