Конечно, любая наша попытка сегодня понять, почему в 1950 году Товстоногов обратился к «Грозе», будет основана на предположениях и, может быть, на ошибочных рассуждениях. Но позволим себе эту роскошь…
После полемики, вызванной спектаклем «Дорогой бессмертия», Товстоногов, наверное, еще острее осознал, насколько мощно «темное царство» окружающей действительности. Как непобедимо его лицемерие, как сильно его ханжество, как непоправимо калечат личность его приговоры, как губительна для окружающих его «система воспитания». Да, все это уже покрылось легким флером цивилизованности, но изменилось ли по сути? Если так, то, несомненно, в сторону еще более страшную, еще более чреватую гибелью, внутренним разрушением.
Вспомним не такой уж далекий 1937 год. Вспомним рассказ Лебедева о Таирове, о поведении Жарова. Это ли не «темное царство»?
А если вспомнить обсуждение спектакля о Юлиусе Фучике, — какими же современными покажутся тогда слова Кабанихи и Дикого о вожделенном «порядке», о подчинении, о раз и навсегда регламентированном «уставе жизни»!.. И среди этой размеренности, циничной упорядоченности бытия — бунт, «луч света», пробивающий низко нависшие, набухшие грозой тучи. Где он, этот луч?
В человеке, который осмеливается протестовать, оставаться верным себе и показывать окружающим, что только так и можно пробить завесу грозовых туч. Но одно дело — заявить об этом в спектакле, совсем другое — следовать в жизни. В той самой реальности, где всевидящее око вождя «всех времен и народов» заглядывает, кажется, не только в каждое окно, но и в каждую душу. В той самой реальности, где смелость пока еще должна оставаться строго дозированной…
Может быть, именно эти внутренние противоречия и определили отсутствие той жесткой идейной выстроенности, по законам которой всегда рождались и жили спектакли Товстоногова? По словам Р. Беньяш, режиссер «не погрузился в материал пьесы, не разделил угол зрения автора и не прочел знаменитую драму Островского взволнованным взглядом современника».
А что, если все было как раз наоборот?
Что, если он намеренно представил так произведение, вошедшее в школьную программу по литературе? Ведь основную зрительскую аудиторию составляли школьники, те, кому и надлежало в будущем стать «лучами света»?..
Конечно, сегодня очень трудно разобраться в причинах и следствиях, в тех мыслях и чувствах, которые привели Товстоногова к постановке «Грозы» в 1950 году. Ничего нельзя утверждать, но предполагать — необходимо, потому что иначе весь дальнейший творческий путь Георгия Александровича Товстоногова может предстать перед нами выпрямленным, сглаженным. И, пожалуй, мы придем к выводу о счастливой, безоблачной режиссерской судьбе, в которой оставалось место и для лакейства, и для лицемерия.
Нет!
Где угодно, только не на этих страницах…
Н. Лордкипанизде писала в своей статье о целом ряде открытий, которые были сделаны Товстоноговым в «Грозе»: это и девчонка в доме Кабановых Глаша, и степенная супружеская пара, направляющаяся из церкви домой, и отсутствие «голых» пауз в спектакле, и — что особенно важно! — оптимистическое решение образа главной героини, сыгранной Е. Назаровой, и образ Тихона, созданный Евгением Лебедевым совсем нетрадиционно. Все это кажется особыми метками, подтверждающими высказанное предположение о неслучайности этой постановки. О том точном и очень современном ощущении «темного царства», которое и заставило режиссера обратиться к «Грозе» — емкой, сильной метафоре окружающей реальности…
Не случайно много лет спустя Товстоногов писал в статье «На подступах к замыслу»: «Я пробую представить себе, скажем, “Грозу” Островского не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, предположить, что передо мной, например, не пьеса “Гроза”, а роман “Гроза”. Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.
Оказывается, это совсем не просто — создать картину жизни независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право не знать, как, зная, что нужно сказать…
Нужно воссоздавать этот “роман жизни” так, как если бы Островский не сконцентрировал в драматически острой форме историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем, Мельников-Печерский, — медленный, большой роман».