И эти бесконечно множащиеся воображаемые зеркала дают возможность разглядеть в поверхностно-комедийных взаимоотношениях глубокие драматические корни — комедия, задуманная синьором Марио, постепенно перерастает в подлинную драму, в которой отчетливо противопоставлены действительность и иллюзии, мечта и реальность. И все это существует, пульсирует в едином пространстве, где, по ело-вам Р. Беньяш, все было необыкновенно и обыкновеннно одновременно.
«Пестрый пейзаж итальянского города за широким, во всю сцену, окном, где только что вспыхивали яркие огни рекламы и, перебивая друг друга, неслись визгливые звуки модного рок-н-ролла, сменяется на глазах зрителя картинами пьесы, возникающей тут же, в воображении героя спектакля, драматурга Марио Арманди.
Вымышленные им персонажи входят запросто в его вполне реальный кабинет и чувствуют себя свободно среди книжных полок, настольных ламп и прочих предметов современного обихода. Пишущая машинка, в которую вставлены белые листы, переложенные копировальной бумагой, нисколько не смущает иллюзорных героев. Они активно предъявляют свои права, вмешиваются в разговор реальных лиц, прерывают естественное течение их жизни своими поступками и тревогами. Все так, как не бывает в действительности».
«В ходе спектакля точно установлено, что Терезина — всего только плод фантазии синьора Марио, выдуманный им персонаж, — продолжает Р. Беньяш. — Но почему же, когда после расстрела Пиччико она обычным своим способом, недоступным реальному человеку, проникает сквозь стену книжного шкафа в кабинет и, глядя в лицо Марио глазами затравленного зверька, обвиняет его в несправедливости, вы делаете это вместе с ней? И ваше сочувствие и гнев нисколько не умаляются от того, что она, Терезина, в пределах нормальной, а не поэтической логики, как реальность не существует. И в памяти все равно остаются рядом с человечным и условно живым Марио условно выдуманная Терезина, худенькая, как девочка, с ее застенчивой откровенностью и сердцем, мужающим от горя. И неуклюжий, забитый тупой муштрой солдат Пиччико — В. Кузнецов, сохранивший под смешным обликом благородное сердце защитника слабых. И блестящий лейтенант Эрнесто Тости — В. Стржельчик, этот армейский донжуан с элегантными манерами и прочерствевшей душой, в котором безнаказанность власти убила человека.
В режиссуре спектакля естественно соединялись тонкая ирония и лирическая грусть, стилистическое единство и контрастная резкость характеров, жизнелюбие и насмешка, озорная шутка и мужественная, очищающая слеза, новизна сценических средств и вечная поэзия человечности».
Этот спектакль вновь оказался точным попаданием в «яблочко» — Георгий Товстоногов угадывал круг интересов и запросов публики отнюдь не в банальном смысле этого понятия. Итальянский неореализм в кинематографе к тому времени заявил о себе достаточно широко, несмотря на то, что оставался еще год до первого кинофестиваля, на котором самые широкие круги могли приобщиться к итальянскому открытию темы современного «маленького человека», увидев шедевр Федерико Феллини «Ночи Кабирии». Но на экранах уже появились «первые ласточки»: «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Мама Рома»…
Не сохранилось впечатлений Георгия Александровича Товстоногова о виденных им итальянских фильмах, но сам выбор пьесы А. Николаи и эстетика, в которой поставлен спектакль «Синьор Марио пишет комедию», не кажутся случайными. Для режиссера и театра этот спектакль обозначил переход к тому драматургическому материалу, который появится в репертуаре Большого драматического чуть позже.
Это будут пьесы Александра Володина «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра», Виктора Розова «Перед ужином» — тот самый советский неореализм, который мы по праву считаем сегодня классикой драматургии XX века.
Но в том же сезоне, что и «Синьор Марио», была еще одна постановка — первая пьеса Игнатия Дворецкого «Трасса», спектакль, посвященный XXI съезду КПСС. Е. Горфункель пишет о том, что эта постановка «практически провалилась» в силу того, что в предыдущем спектакле оказались вытесненными «все прежние притяжения Товстоногова», его «полный набор ленкомовского периода», щедро представленный в «Трассе». Может быть… Хотя, наверное, здесь стоило бы разделить «притяжения» режиссера, по крайней мере, на неравные доли, а затем произвести некое математическое действо, помножив их на опыт нескольких последних сезонов, отмеченных такими различными по «исходным данным», но равными по конечному результату (успеху) спектаклями, как «Лиса и виноград», «Идиот», «Синьор Марио пишет комедию». Здесь очевидно то внутреннее движение, в котором органически соединились очень важные для Георгия Товстоногова моменты: контакт со зрительным залом, воспитание труппы единомышленников, работа над глубоким, серьезным драматургическим материалом, возведение театральной империи на набережной Фонтанки.