Барочность трагедий Вондела — в резко отличающем их от аутос изображении непрочности гармонии, даже если она создана и гарантирована богом.
Вондел прекрасно рисует те обетованные и созданные для человека в изначальном "первом мире" счастливые условия, за которыми неизбежно следуют противоречия и страшное, не поправимое до конца даже мысленно "крушение первого мира" ("ondergang der eerste wereld").
В противопоставлении картин ослепительного блаженства неминуемому краху, в изображении блаженства как мира на краю краха — одна из важнейших черт драматургии Вондела.
Вот в начале "Адама в изгнании, или Трагедии всех трагедий" (ст. 299-308) все еще сияет, и архангел слетает к новосозданному счастливому земному раю:
Подлинно знаменитым Вондел стал лишь в середине XIX в., а особенно с 30-х годов XX, когда в западном искусствоведческом и литературоведческом мышлении развилось крайнее пристрастие к понятию барокко, и весь XVII в., а то и более долгий период обнимался определением "эпоха барокко". Как-то проходили мимо того, что если в Западной и Центральной Европе, при упоминавшихся выше противоречиях, Средние века и Возрождение образовывали более или менее однородные культурные эпохи, то в XVII в. дифференциация художественных направлений зашла так далеко, что стало нецелесообразно называть всю культуру периода по одному из направлений.
Длительное время XVII в. осознавался современниками, в том числе эстетиками того времени, как век классицизма.
С 60-х годов XX в., когда исключительное пристрастие к барокко пошло на убыль, классицизм рассматривается как равноправное барокко направление.
Мы полагаем, что наступило время еще более внимательной дифференциации художественных направлений западноевропейской культуры XVII в., и находим в ней четыре основных направления.
Нельзя не учитывать отличий широкого распространения и воздействия того направления, которое, ввиду его демократизма и тенденции к непосредственной передаче жизни, не очень удачно называли "реализмом XVII в.", не принимая во внимание, что чрезвычайные коннотации, связанные с термином "реализм", предрешали бы выделение этого направления на особый план.
Это направление сложилось в плутовском и бытовом романе, в жанровой живописи, особенно влиятельной как раз в Нидерландах. Наиболее ярким явлением в нем была позднеримская ("темная") живопись Караваджо, и данное направление можно бы было, независимо от того, идет ли речь о литературе или о пространственных искусствах, условно именовать пикарескно-караваджистским.
Наконец, в XVII в. было еще одно, и очень важное, можно сказать, синтетическое направление, впитавшее все достижения позднего Ренессанса, всю его жажду идеала, но в соответствии с новыми противоречиями XVII в. осознававшее невозможность утверждать существование или непосредственное приближение гармонии человека с природой, а особенно общественной гармонии между людьми.
Художники и писатели этого направления не отказывались от идеи достижимости идеала, но, видя все сложности на пути к нему, не решались утверждать, что видят ясный и краткий путь к идеалу. Невысветленность, "темнота" Рембрандта пугала многих его современников и самого Вондела.
Действительно, "синтетисты" трезво оценивали современное состояние общества и но полагались в такой мере, как художники барокко, па внутреннюю, волевую и духовную несломимость человека, пи, как классицисты, на преобладание разума в его волеизъявлениях и действиях. Они не думали, как бытописательски-караваджистски настроенные мастера, что прямое обращение к народному типу своим примером может устыдить и непосредственно излечить мир от всех зол. "Синтетисты" — Тирсо де Молина в проникновении в диалектику характера Дон Хуана; Рембрандт в изображении нелегкой разрешимости коллизий даже посредством мудрости народного опыта, в том числе запечатленного в притчах и преданиях; Мольер в тех его комедиях — трагедиях, где с наибольшей глубиной ставились общественные и нравственные вопросы, но реального ответа на них либо дать было нельзя, как в "Дон Жуане", либо можно было дать лишь условный, искусственный ответ ("Тартюф"), либо приходилось кончать пьесу вопросом, обращенным к самому зрительному залу ("Мизантроп"); Веласкес в таких полотнах, как "Менины", где анатомически разъята вся сложность современных проблем и раскрыты не только тупики придворной жизни, но и высшая художественная деятельность, анализирующая и старающаяся решить их, — все эти гении завещали произнесение последнего слова будущему.