Все перечисленные героини не просто вступают со всеядным Петровичем в сексуальный контакт — они тащат на себе композиционный ритм очень длинного и трудного для чтения романа, компенсируя избыток квазиинтеллектуальных богемных бесед и ужасов карательной психиатрии. Полное доверие вызывают и самоотверженная забота героя о Веронике, и его идущая вразрез с «идеологией» внезапная любовь к старой и больной «коммуняке» Лесе Дмитриевне.
На фоне таких добротных реалистических сцен, на мой взгляд, проигрывают события, данные в символическом регистре, — прежде всего два убийства, совершаемые героем. Роман не диссертация, и весьма любопытное размышление автора о разнице понимания самого феномена убийства в эпоху Пушкина и в эпоху Достоевского не отменяет необходимости внутренней мотивированности убийств как сюжетных событий. Убил просто так, как убивают в нашем веке каждый день, без раскольниковских рефлексий? Но зачем же тогда брать для этой функции героя, ничем, кроме рефлексии, не занимающегося? Почему жертвами оказываются именно криминальный кавказец и литературный стукач — типажи очень социально конкретные, отнюдь не символические? Жаль, что Петрович не удосужился с женщинами обсудить свои душегубские эксперименты. Ведь чуть было не исповедался он несчастной флейтистке Нате, но так и не успела она почему-то сыграть идейно-композиционную роль Сони Мармеладовой. И никому из вышеприведенного списка героинь автор тоже не доверил сомкнуть эротику с идеологией и сообщить цельность всему сюжету.
Семантика убийства действительно исторически меняется, и сюжетные метафоры Достоевского, как и вообще его центральную проблематику, в современный нарратив не перенести. У Достоевского, впрочем, были периферийные мотивы, намечавшие новую бездну смыслов, новые аспекты исследования человеческой природы. Вот, скажем, Свидригайлов отвечает Раскольникову, убежденному, что у Дуни ничего общего с этим человеком быть не может: «Вы правы, она меня не любит; но никогда не ручайтесь в делах, бывших между мужем и женой или любовником и любовницей. Тут есть всегда один уголок, который всегда всему свету остается неизвестен и который известен только им двум». Думаю, что русская проза XX века — при всех ее идейно-эстетических достоинствах — так и не удосужилась заглянуть в этот «уголок», что о «делах, бывших между», о соотношении мужского и женского сознания предстоит писать уже авторам века двадцать первого. Но сама недостаточность литературы нашего по-модернистски эгоцентрического и нарциссического литературного века особенно ощущается на его исходе.
Три романа, о которых идет речь, отдают щедрую дань своей литературной эпохе. В описании любовных отношений авторы, пожалуй, меньше всего дистанцируются от героев: Кабаков и Шорников ровесники, Аксенов и Маканин сделали персонажей на несколько лет моложе себя, в целом же все три автора не склонны считать мужские триумфы героев делом для себя совсем неведомым и посторонним. Некоторая наивность видится в самой системе сюжетной оценки любовной близости. С точки зрения сексологической стабильность эрекции и совместность оргазма, наверное, факторы наиважнейшие. Но не маловато ли этого в более сложной образно-эмоциональной системе координат? Не принимают ли авторы минимум за максимум? Не преобладают ли тут количественные критерии: у Маканина — число женщин Петровича, у Кабакова — число зрителей, созерцающих «образцовое» соитие героя и героини, у Аксенова… цифра уже приводилась. По-видимому, преодолеть эту однозначность, этот «фаллоцентрический» монологизм можно только введением второй, женской, точки зрения.
В «Новом сладостном стиле» такая попытка, впрочем, есть. Богатая и «продвинутая» американка Нора размышляет о сложностях взаимоотношений с бедным и несвободным от «совковости» Александром: «Я уверена, что он попал в ловушку мужских стереотипов, типичную для русских. Как они все, он подсознательно отгонял малейшую идею о моем возможном превосходстве. Они там говорят «он ее. ал», а выражение «она его. ала» кажется им неестественным. Женщина всегда проецируется в подчиненной, если не порабощенной и униженной позиции под всемогущим жеребцом». Что ж, начало диалогу положено, хотя язычок, прямо скажем, не женственный и не сладостный — сильно смахивает на суконный перевод текста из какого-нибудь зарубежного феминистического журнала. Что же касается экстремальной лексики, то странное дело: писатель, живущий сразу в двух столицах, не заметил, что сегодня мат в авторской речи и внутренних монологах смотрится очень провинциально и совершенно не стильно. В эротических произведениях новых литературных денди, таких, как, например, Дмитрий Липскеров, сквернословие оказывается просто ненужным.