(Даже… но зачем облекать это в слова? Лучше выдели этот элемент, который раскидывается [развертывается] сквозь другие жизни, как дерево, и в известном смысле правит ими, и скажи, почему это никогда не работало в моем случае. Это как-то связано с давним насилием, и неправильными наградами, и надменной вечностью).
Обратим, прежде всего, внимание на типичную для Ларкина элегантность рифмовки и строфики, с этой пятой строчкой в строфе, рифмующей с двумя другими пятыми строчками в других строфах. Что же это за элемент, однако, который «правит» другими жизнями (направляет, и в то же время качает, колеблет их — to sway глагол многозначный, включающий в себя все эти смыслы)? Проще всего сказать, наверное, что это — любовь, но, с другой стороны, слово это неслучайно не произнесено. Что-то есть, во всяком случае, что раскидывается, и растет «сквозь» другие жизни, как дерево — дерево само по себе, конечно, символ сильнейший, «древо жизни» под тоже не названным, но сквозь строчки как будто проступающим небом, — и колышется всей своей листвою, и колышет, и придает, значит, движение, и уверенность, и покой этим «другим жизням», всем жизням, может быть, кроме «моей». Почему? Ответ понятнее, хотя и он, по-своему, загадочен, прежде всего потому, что никакому такому «насилию» Ларкин, насколько нам известно, ни в детстве, ни после не подвергался… «Надменная вечность» же «прочитывается», по-видимому, достаточно просто — как писал обожаемый Ларкиным в юности Йейтс, следует выбирать между совершенством жизни и совершенством искусства (буквально — работы, или созидания, perfection of the life or of the work). Выбрав второе, ты теряешь право на «небесное обиталище», и ничего не остается тебе, как «яриться во мраке», например — во мраке раскаленной спальной комнаты в десять минут четвертого. У Ларкина речь идет, конечно, не о том «совершенстве жизни», которое приводит к «небесному обиталищу», но о совершенстве «просто жизни», о «древесном», «растущем» и «органическом» в ней, о том, что у «других» получается, у выбравшего «надменную вечность» получается очень редко. Раньше я плевал на жизнь и заботился только о совершенстве искусства, говорил он незадолго до смерти своему будущему биографу Эндрю Моушну (Andrew Motion), теперь, когда искусство меня покинуло, у меня осталась лишь разбитая жизнь. Но возможны, конечно, и совсем иные прочтения; «надменная вечность», во всяком случае, стоит над этими стихами как неупомянутое в них и к ним, к нам, равнодушное небо, как «ясная ирония безжалостной лазури» из знаменитой строчки Малларме, которую Ларкин, при всем его безразличии к «иностранной поэзии», тоже, наверное, знал.
Биографы, начинающие допытываться, к кому обращены такие стихи, рискуют оказаться в отвратительной роли voyeur'a, подсматривающего в замочную скважину за потной похотью своих подопечных. За годы, прошедшие после смерти Ларкина, на этом неблагородном поприще сделано было немало. Опубликованы были письма, появились воспоминания участников и участниц его жизни. Основных «участниц» под конец было трое… Вообще удивительно, что оба наших автора, при их не самой удачной внешности, слабом здоровье и трудном характере, пользовались таким непрерывным успехом у прекрасного пола. Василий Яновский, шаловливым воспоминаниям которого вполне доверять, конечно, не следует, передает содержание вот такого монпарнасского разговорчика: «Мне показалось странным, что он — в этом возрасте и без средств — так быстро нашел себе другую даму, к литературе непричастную [имеется в виду Ольга Марголина, последняя жена Ходасевича]. Фельзен [Юрий Фельзен, прозаик и критик, впоследствии, как и Ольга Марголина, погибший в нацистском концлагере], считавшийся тогда специалистом по психологическому роману, объяснял нам, что есть такой тип мужчин: они наедине с женщинами становятся вдруг очаровательными, и тут ни наружность, ни возраст, ни положение или капитал роли не играют». Между тем (и вот это самое для меня интересное, иначе я и не стал бы затевать обо всем этом по краю пропасти скользящего разговора…) в них самих и обоих чувствуется что-то женское, женственное. Ни Ходасевича, ни Ларкина не наряжали в детстве девочкой, как наряжали Рильке, есть, однако, уже взрослые их фотографии, на которых «что-то женское» проступает с редкой, вообще говоря, очевидностью. Не случайно, кстати, что второй роман Ларкина, «Девушка зимой», написан именно о девушке, глазами девушки, и с очень женским вниманием к своим и чужим чувствам, с той особенной, Джейн Остен напоминающей, аналитикой чувств, которая мужчинам редко бывает свойственна. Женщины ведь, вопреки распространенному предрассудку, существа несопоставимо более рациональные — во всяком случае, в эмоциональной сфере — чем эмоциональные во всех сферах мужчины… Вообще, «мужское» и «женское» соотносятся в человеке парадоксально, не всегда отрицая, но очень часто усиливая друг друга. Поэт — по природе своей существо двуполое, одновременно «воспринимающее» и «творящее», «рождающее» и «создающее», пассивное и активное, созерцательное и деятельное, интуитивное и сознательное. Поэтому решительное преобладание мужского начала для поэзии неблагоприятно — или ведет к антипоэзии (Маяковский). Еще один, напрашивающийся здесь ход мысли таков: «мужское», кажется, более соотнесено с «восхождением», «женское» с «нисхождением». Отсюда, например, очевидное преобладание «мужского» в скорее «восходящем» Бетховене и, по крайней мере, не-преобладание его в «нисходящем» Моцарте. Не случайно Бердяев, в котором «мужское» начало тоже, кажется, доминировало, так настаивал именно на «восхождении», на порыве вверх, на прорыве из душной земной тюрьмы в небесную, огненную свободу, из пут «объективации» в чистоту предмирного «духа». Столь же парадоксально, кстати, соотнесены в человеке, соответственно и в «поэте», «взрослое» с «детским».