Грамматика, быть может, и поэтична, но едва ли ее поэзия есть и поэзия поэзии, а грамматика поэзии с грамматикой языка отнюдь не совпадает, хоть без нее и не может обойтись. Но доказать бывает нелегко, что верное несущественно. Научно этого доказать (как в технологии, механике) и совсем нельзя; нельзя существенного для поэзии взвесить на к.-н. весах. Ограничусь поэтому критикой неверного; и еще, “Сплина” не покидая, замечу, что в “Микроскопии” его позабавила меня одна подробность. Вот что значит слава, подумал я, читая по-французски эту статью. Ни редактор журнала, где она впервые появилась, ни редакторы книги “Вопросы поэтики” (в серии книг под тройным ученым редакторством), куда она вошла среди многих других, не исправили ошибки, для каждого французского литератора, а то и школьника (недавних времен) совершенно очевидной. В начале этой статьи (стр. 421 книги) Р.О. ссылается на знаменитое стихотворение Верлена “Искусство поэзии” (74-го, кстати сказать, года, а не 82-го, как он пишет, хотя впервые напечатано оно и было в 82-м). Увещание он оттуда приводит — предпочитать нечетное четному, полагая, что оно относится к числу строф или вообще крупных артикуляций поэтического целого. На самом деле, хоть в стихотворении и девять строф, а не восемь или десять, относится оно к его размеру. Написал его Верлен редким у него (и вообще) размером: девятисложником (да еще не на три равных части поделенным, 3+3+3, а на две неравных 4+5); “девятистопным” называет он этот стих — неверно, но для французов привычно — в письме к приятелю, Валаду; “Нечет” это самое и есть. Достаточно вспомнить начало:
De la musique avante toute chose, Et pour cela prйfиre 1’Impair Plus vague et plus soluble dans 1’air, Sans rien en lui qui pиse ou qui pose— третью строчку (ox как невпопад) процитировал сам Р.О., — чтобы понять, что имеет поэт в виду нечто вполне противоположное той сугубо устойчивой, центрированной — а потому нечетности и требующей — симметрии, отнюдь не валкой, не зыбкой, не “растворимой в воздухе”.
Но вернемся к шекспировскому сонету. Боюсь, что и он неуслышанным остался в своем ритме, при всей старательности метрического анализа. Цезуры, как мы видели — вот именно: видели больше, чем слышали, — в его стихах, не те, начиная с восьмого, как до восьмого. Но что такое цезура? Если она реально ощущаемая в чтении стиха пауза (чем бы ни было вызвано, кроме произвола чтеца, такое ощущение), то в третьем и четвертом стихе паузы на месте цезур ощущаются, но ровно в той же мере, как две другие паузы в третьем и три другие в четвертом, так что можно было бы тремя черточками пометить остановки в одном и четырьмя в другом. В десятом стихе ни одной остановки нет, цезура тут фиктивна; как фиктивна вторая цезура в стихах 8 и 14, но не 11 и 13. Последний стих (и с меньшим правом предпоследний) можно рассматривать, впрочем, — на это указывает и сам Р.О. в конце своего анализа — как разделенный кратчайшими паузами на пять частей. Остановка после третьей стопы в стихах 8 и 10 повредила бы смыслу и движению стиха. В такого рода случаях цезура становится фикцией, как метр по отношению к реальному ритму стихотворения, когда отсутствует ударение, предусмотренное им, или (реже) когда присутствует ударение, им не предусмотренное. Цезура и должна считаться элементом метра, а не ритма. Фиктивность и ее, и метра закономерна; но поэтическая реальность принадлежит паузе, а не цезуре, ритму, а не метру. Метр не враждебен ритму; он его опора. Но жизнь стихотворения — его ритм, и это недостаточно было учтено обоими истолкователями 129-го сонета. Особенно тут досадно (или показательно), что неучтенной осталась особливость третьего и четвертого стихов; мнимаяих изоморфность по сравнению с соседними стихами сошла за подлинную; изометричность принята была за изоритмичность. А ведь ритм перечисления, в этих строчках, создает нагнетание, благодаря которому получается, вопреки нормальным значениям прилагательных, нарастание их звукосмысла. Казалось бы, “убийственный” и “кровавый” сильнее обвинения, чем “жестокий” или “ненадежный”, а получается наоборот. Ничего не поделаешь: получается; и один новейший толкователь всего лишь доказал свою глухоту к стихам, когда обвинил Шекспира в том, что это not to trust допустил он тут, на вершине подъема, только ради рифмы. Р.О. порицает толкователя (стр. 31), но ведь и сам он не объяснил, чему именно эта невершина обязана тем, что стала все-таки не срывом, а вершиной. Он правильно указывает на скопления согласных (стр. 22); но это скрежещущее крещендо четвертой строки (после более барабанного третьей) все-таки лишь инструментует ритмико-мелодический, к девятому валу (буквально) рвущийся прибой, который “ненадежность” (или нельзя, мол, ему доверять) только и наделяет новой, загадочной кульминационной злостностью и которого метрический анализ не уловил, уловить не мог.