Но в живой природе, повторюсь, действуют совершенно другие закономерности образования звука. Усилия, осуществляемые с помощью поперечно-полосатой мускулатуры, и диафрагмы в том числе, направлены на совершение газообмена, а не звукоизвлечения, и существенным образом искажают звук. Анатомически легко наблюдается, что мембранозная часть трахеи, при усилении воздушного давления на нее, начинает прилегать к передней стенке пищевода, что приводит к искажению звука вплоть до его полного исчезновения.
Отмечу, что в настоящее время В. П. Бутейко (автор одноименного нелекарственного метода лечения различных заболеваний) и его последователями доказано, что глубокое дыхание очень пагубно воздействует на все системы организма и очень много заболеваний (например, бронхиальная астма) связано именно с избытком кислорода, поступающим и организм при глубоком дыхании. Глубокое и интенсивное дыхание оправданно и физиологично только тогда, когда мы совершаем большую физическую работу, например, при беге, плавании или поднятии тяжестей. Но ведь в момент общения мы обычно стоим или сидим…
Одним из следствий выполнения упражнений по методике В. П. Багрунова, построенной на поверхностном, малом, неглубоком дыхании, становится то, что обучающиеся, по их наблюдениям, не только не устают после этих упражнений, но, напротив, испытывают прилив бодрости и сил.
Таким образом, фиксируем третий базовый вывод: При беге используем «сильное», или «большое», дыхание, при говорении и пении — «малое».
Глава 4. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СЕКРЕТ НАСТРОЙКИ ГОЛОСА: МЫСЛИ УПРАВЛЯЮТ ИНТОНАЦИЕЙ
Голос — вернейшее зеркало характера.
Итак, мы знаем, как Шаляпин использовал в своем творчестве первых два практических секрета настройки голоса: «освобожденную» от зажима трубу трахеи надо подкачивать малыми порциями воздуха.
Теперь поговорим о том, как научиться играть на этой трубе, т. е. управлять ею. Частенько приходится слышать певцов и певиц, обладающих громоподобными голосами, слушать которых невозможно: одни ревут, как быки, другие визжат, будто их режут, и при этом ни одного слова не разберешь. Ясно, что эти горе-певцы и певицы не знают, что такое управлять своим голосом. Это то же самое, что и владение любым музыкальным инструментом. У кого-то есть прекрасный рояль, но играть он не умеет, а у кого-то старенькое пианино, но он пианист, и этим все сказано. Что вы скажете о голосах Леонида Утесова, Марка Бернеса, Булата Окуджавы и многих других эстрадных артистов и бардов? Сами про себя они говорили, что голоса у них нет и что поют они душой. Душа голоса — это интонации, информационный фактор.
В своей книге «Маска и душа» Шаляпин на собственном примере раскрывает природу интонации. Он акцентирует внимание читателя на самом главном механизме творческого процесса. С научно-психологических позиций речь идет о соотношении центральных и периферических механизмов деятельности. Традиционная методика развития голоса делает акцент на периферических механизмах (звук как таковой), что выражается в выполнении разнообразных вокальных упражнений (гаммы, арпеджио, вокализы). Шаляпин же, напротив, свою систему осознанно, а не (как многие до сих пор считают) по наитию строит на центральных механизмах (не звук, а смысл звука). Применительно к развитию голоса и музыки в целом — это и есть интонация***.
Вот что о роли интонации говорит сам Шаляпин:
«Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя — одну из самых сложных и страшных фигур русской истории. Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно — увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу — толку никакого.
Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, а кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал. Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль — от самой первой фразы до последней.
«А ну-ка, — сказал Мамонтов, — начните-ка еще раз сначала». Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает. Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности. Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова. «Войти аль нет?» — первая моя фраза.
Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос «Быть или не быть?» В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более — читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.
Произношу фразу «Войти аль нет?» — тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт — скучно и тускло.
Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом замечает:
— Хитрюга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.
Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. «Интонация фальшивая!» — сразу почувствовал я. Первая фраза — «Войти аль нет?» — звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.
Я повторил сцену:
— Войти аль нет?
Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра… Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.
Ведь вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит, понял я раз и навсегда и бесповоротно, математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения — нечто большее, чем bel canto…»
Шаляпин делает для себя вывод, что в пении должно соединиться искусство вокалиста и искусство актера. Разнообразные оттенки душевных состояний персонажа нужно раскрывать психологической игрой вокальных интонаций.
Шаляпин осознает, что интонация — это не что иное, как художественная форма вокального искусства. Именно ее безграничные психологические нюансы, а отнюдь не пресловутая «верхняя нота» или тройное forte, составляют подлинный художественный язык вокального искусства. «…В правильности интонации слова и фразы — вся сила пения», — резюмирует Федор Иванович.
Итак, четвертый вывод, психологический «секрет» «освобождения» голоса: Мысли управляют интонацией, интонация управляет всем.